Due canzoni, un genio Tom Waits di Daniele Bazzani Oggi vorrei parlare di due canzoni, per dire tutt’altro. Vorrei che raccontassero una storia, quella di uno dei più grandi musicisti di sempre, che ho avuto la fortuna di vedere dal vivo tanti anni fa e del quale porterò sempre con me un ricordo straordinario. Le due canzoni sono “Ruby’s Arms” e “Underground”. Lui è Tom Waits. Perché queste due canzoni, vi starete chiedendo? Perché non voglio parlare di ‘queste due’. “Ruby’s Arms” è l’ultimo brano di Heartattack and Vine del 1980, il settimo lavoro di un artista che già allora stava imprimendo un marchio indelebile nella storia della musica moderna. “Underground” è il primo brano del successivo Swordfishtrombones del 1983. Il suo ottavo lavoro. In realtà in mezzo c’è una colonna sonora, One From the Heart per il film di Francis Ford Coppola del 1982, ma non è da considerare un album ‘ufficiale’ nella discografia del nostro. Quindi ragionerò come se non ci fosse. Ma qual è questo ragionamento che voglio fare insieme a voi che leggete? Vorrei sottolineare la distanza enorme che passa fra lo stile già ruvido e fumoso, ma bluesy e sempre jazzato del disco del 1980, e l’apertura a nuovi suoni e lo stile – che si perfezionerà raggiungendo l’apice con il successivo Rain Dogs – del lavoro del 1983. Una distanza apparentemente incolmabile, un passaggio di consegne dal ‘giovane Tom’ al ‘vecchio Tom’. Benché in realtà sia tutto nuovo, splendente, luccicante, mai sentito prima. Mai sentito prima. Cosa è successo in quei tre anni? Cosa è scattato nella testa di Waits? Dove è andato a cercare l’ispirazione per un suono così rivoluzionario? Lui che si era circondato di jazzisti per tutta la prima parte della sua carriera, passando da un disco all’altro e creando ogni volta suoni vecchi e nuovi allo stesso tempo. Gli dicevano che era antiquato perché la sua musica suonava ‘come’ quella degli anni ’50. Ma le sue storie, ispirate dai grandi scrittori americani degli anni ’60, erano nuove; come lo era il connubio fra la sua voce, le sue melodie, e ciò che cercava di far arrivare al pubblico. Da sconosciuto, si faceva tre ore di autobus per salire su un palco a suonare tre brani, e altre tre per tornare a casa a notte fonda. Poi, dopo il primo disco, gli facevano aprire i concerti di Frank Zappa, con un pubblico che gli tirava addosso qualsiasi cosa: ve lo immaginate lui con la chitarra, da solo, a cantare delle struggenti storie prima dei Mothers of Invention? In seguito ha iniziato a girare gli Stati Uniti in lungo e in largo, da solo o con due o tre jazzisti che swingavano furiosamente sulle note di “Diamonds on My Windshield” e “Step Right Up”. La sua è stata una ricerca meticolosa. Era già passato dal primo album Closing Time al secondo The Heart of Saturday Night facendo una virata che la maggior parte di noi comuni mortali fa fatica anche solo a immaginare. Ed erano solo i primi due dischi, già pieni zeppi di capolavori. Inutile stare qui a elencarli tutti, anche se consiglio di ascoltare ogni cosa. Il suo percorso non è mai stato banale. Il songwriter di Pomona ha cercato da subito di percorrere strade sempre diverse, in questo restando legato ai personaggi delle sue storie, come fosse un vagabondo che non vuole essere scovato e che devia dal suo percorso di proposito, mostrandosi uno sbandato senza esserlo. Ha sfornato una serie di lavori eccellenti, tutti al limite del capolavoro, senza ripetersi e senza sbagliare, toccando – con Blue Valentine del 1978 – delle vette quasi irraggiungibili. E, a dirla tutta, Heartattack and Vineera già molto più elettrico e acido dei precedenti, grazie anche al cambio non indolore della band; ma niente a che vedere con quello che sarebbe accaduto tre anni dopo. Che cosa può portarti così lontano da casa e arrivare fin sottoterra, underground, appunto? È pensabile che essere californiano come i Doors, che avevano cantato “Alabama Song” di Bertolt Brecht e Kurt Weill, possa aver fatto scattare qualcosa in lui che lo abbia portato su quel terreno, in quel mondo così apparentemente distante? È molto più probabile che sia stata la nuova moglie, Kathleen Brennan, che lo ha iniziato al teatro e alla musica da circo, dando il via a un corso che da allora non si è più fermato. In fondo era anche riuscita a farlo smettere di bere. Quello che sappiamo per certo è che Tom, come ha fatto sempre, non era lì dove lo avevamo lasciato: ci siamo girati e, semplicemente, lui non c’era più. Era in un bar nel sottosuolo, in un mondo scuro e fatto di suoni nuovi e rumori inquietanti, di voci rotte e urla disumane, lungo un percorso innovativo e distante dal mondo di superficie, soprattutto se si pensa che – nel 1983 – iniziava la new wave. Allora forse lui si è nascosto, cercando conforto nei musicisti ‘più bravi e colti’ di lui, a cui sapeva di poter chiedere sempre uno sforzo estremo per arrivare a un sound che non esisteva. La scena musicale underground, appunto, di New York – e in modo particolare quella che orbitava attorno ai Lounge Lizards di John Lurie – ha dato, sul successivo Rain Dogs, un apporto fondamentale alla creazione di quella sonorità. E la chitarra di Marc Ribot ha dimostrato quanto lontano si potesse andare con sole sei corde. Swordfishtrombones ha il suono di incudini e martelli, marimbe, armonium, chitarre elettriche al limite dello stonato, percussioni, contrabbasso; ma anche archi e pianoforte come in “Johnsburg, Illinois”, in cui Tom canta con voce volutamente rotta e sgradevole una ballad di una dolcezza infinita. Ci sono alcuni dei musicisti che faranno parte del successivo disco, come Larry Taylor e Stephen Arzivu Taylor Hodges, ma Swordfishtrombones ha già quel suono, così incredibilmente graffiante e molto più blues di prima. Molti non se ne sono mai accorti, ma – come dimostrato dal triplo Orphans del 2006 – Waits è probabilmente il più importante e innovativo bluesman dei tempi moderni. Blind Willie Johnson sarebbe stato fiero di lui. Già solo la prima strofa di “Underground” ha stabilito le nuove regole: non abbiamo bisogno di altro, Tom ci ha aperto la porta della sua nuova casa e ce l’ha chiusa dietro. Siamo lì con mostri e oggetti di ogni tipo che ci fissano, sembra una versione musicale de La famiglia Addams: c’è la stessa ironia, ma è più nascosta. In trenta secondi è cambiato tutto. La sua storia musicale, per come la conosceva chi lo aveva seguito fino a quel punto, non sarà più la stessa, si sono spalancate le porte dell’ignoto. Mentre il mondo va verso Madonna e i Duran Duran, lui fugge per vie secondarie, nascondendosi sottoterra. Il blues, il jazz, le ballad: c’è ancora tutto e ci sarà sempre. Ma saranno dei lampi nella notte, che sarà fatta di dischi incredibili e di un percorso musicale che stupirà per i decenni a venire, tracciando una storia – senza forse – irripetibile nella musica moderna. Daniele Bazzani L'articolo Due canzoni, un genio proviene da Fingerpicking.net.

L’ingegnere acustico – 1 Da Nick Drake a John Martyn e Richard Thompson Intervista a John Wood di Daniele Bazzani The Acoustic Guitar Show è il primo format di questo tipo: sono lunghe conversazioni con grandissimi tecnici del suono internazionali e italiani sul tema della chitarra acustica. Cerchiamo di sviscerare ogni aspetto del nostro strumento, che venga registrato come solista, come accompagnamento alla voce o in gruppo. Le interviste integrali sono in inglese su YouTube (tranne ovviamente quelle agli italiani), ma saranno tutte pubblicate e tradotte su Chitarra Acustica. In questa prima puntata il personaggio è davvero incredibile: l’inglese John Wood ha registrato tutti i dischi di Nick Drake e quelli di molti altri musicisti come John Martyn, Richard Thompson, Sandy Denny, Fairport Convention, Incredible String Band, Pink Floyd, Jethro Tull, Cat Stevens. Nel 1965, con il suo socio Geoff Frost, decide di aprire lo studio Sound Techniques, in cui registrerà e misserà alcuni capolavori immortali come Five Leaves Left e Pink Moon di Nick Drake, Solid Air di John Martyn, Pour Down Like Silver di Richard & Linda Thompson. Lo studio venne chiuso verso la metà degli anni ’70 in previsione di uno spostamento, che però non arrivò mai. Di molte cose accadute in quegli anni, legate alla chitarra acustica, John ci racconta in questa intervista praticamente esclusiva, visto che non è solito concederne. Leggete fino in fondo, perché ci saranno spunti utili per imparare come registrare al meglio la propria chitarra! Ciao John e grazie di aver accettato l’invito! «Grazie a voi, è un piacere.»  Il tuo lavoro riguardo l’ambito della chitarra acustica è enorme, basterebbe dire che hai registrato ogni cosa suonata da Nick Drake, e poi John Martyn, Pink Floyd, Fairport Convention, Richard Thompson, Incredible String Band, Jethro Tull, Sandy Danny, Cat Stevens… Nel 1965 hai aperto lo studio Sound Techniques con il tuo amico Geoff Frost: Londra in quegli anni doveva essere un posto molto interessante! «Suppongo di sì, ma anche gli Stati Uniti lo erano, in quel momento!»  Partiamo dal principio: prima di aprire lo studio lavoravi alla Decca? «Non immediatamente prima: ho iniziato lavorando lì, poi sono stato in uno studio indipendente per due o tre anni, lì ho incontrato Geoff e abbiamo deciso di aprire il Sound Techniques.»  Ho letto che avete iniziato costruendovi la console di regia da soli! «Sì, quando non hai fondi illimitati devi cercare di usare al massimo le risorse, e per questo motivo la nostra attività si è divisa in due: costruivamo attrezzature nella parte curata da Geoff e registravamo dischi in quella curata da me.»  Lavoravi quindi già come fonico? «Vedi, in quei giorni non c’era un addestramento ‘formale’, dovevi iniziare facendo l’assistente di qualcuno e cercare di capire come andassero le cose. Alla Decca ho iniziato così.»  In Italia diciamo ‘rubare con gli occhi’… «In quel caso allora era ‘rubare con le orecchie’… [ride]»  Che mi rispondi allora se dico ‘chitarra acustica’? «La prima cosa è la parola ‘acustica’, no?»  Ottima risposta! «Perché la prima cosa che farei, se dovessi registrare una chitarra, sarebbe mettermici di fronte e sentire come suona, perché da quel momento in poi sarò seduto al banco con un paio di casse davanti, quindi devo cercare di conservare nella mia memoria il suono prodotto dal musicista, per tradurlo in modo che l’ascoltatore possa beneficiarne nella maniera più fedele possibile, come se il chitarrista gli fosse davanti.» Ho letto che la sala di ripresa nel vostro studio ‘suonava’ davvero bene. «Certo, parte di quello che registri è dovuto all’ambiente in cui ti trovi. Molti studi amatoriali sono praticamente ‘morti’ dal punto di vista sonoro, non c’è nulla che rifletta, e il suono che esce dallo strumento praticamente ‘cade a terra’ e scompare! Quindi è preferibile una stanza che non uccida il suono appena esce dallo strumento; in particolare con una chitarra, le cui frequenze alte sono così importanti per definirne il timbro e si perdono molto facilmente. Quindi, se si registra in un ambito ‘spento’, si toglie quella che io definisco l’ariadello strumento. Se non si tratta lo studio nel miglior modo possibile, si va contro il motivo per cui si mette su uno studio! Vedo che molte cose sono cambiate: un tempo si progettava una sala di ripresa per far suonare insieme molti musicisti, e doveva suonare bene. Oggi si registra quasi sempre tutto separato per avere maggior controllo, quindi si sono perse molte cose per strada. Quando registravamo, negli anni ’60, l’idea iniziale era di registrare quante più cose possibile insieme, non perché non avessimo abbastanza tracce: eravamo dell’idea che registrare fosse ‘catturare una performance’. Il maggior numero di musicisti dovevano cantare e suonare la stessa canzone nello stesso momento, non in momenti diversi. Ecco perché l’acustica di uno studio era progettata per dare una risposta, non per uccidere il suono: doveva risultare ‘controllata’, ma non sterile, ognuno doveva poter ascoltare gli altri senza cuffie. Sound Techniques non era progettato per registrare la chitarra acustica in particolare, era stato pensato per far suonare insieme fino a venticinque, anche trenta musicisti contemporaneamente.» E tu conoscevi molto bene la stanza: ti capitava di spostare il musicista per cercare il punto migliore per registrarlo? «No, era tutto predisposto: c’era uno spazio per la batteria, c’era un grande pianoforte Steinway, non volevamo doverlo spostare ogni cinque minuti! Quindi i posti erano abbastanza fissi, e siccome potevamo arrivare anche a venticinque musicisti, la sezione ritmica stava di solito al centro, in modo che tutti potessero sentirla e gli archi o i fiati o la chitarra elettrica potessero trovare posto intorno e ascoltarsi dal vivo.» Quindi dovevate fare i conti con quello che avevate. «Certamente. Pensa che in occasione di Five Leaves Left, il primo album di Nick Drake, avevamo sì e no una dozzina di microfoni, forse meno, e suonavano tutti insieme. Gli archi avevano i loro microfoni, Nick due, poi c’era il contrabbasso, e dovevo capire quale microfono potesse darmi il miglior risultato su ogni strumento.» Quanti microfoni hai usato per gli archi? «Quattro mi pare… no, aspetta, c’erano i violini, i secondi violini, le viole… quindi tre, perché non c’erano i bassi. Tre tutti di fronte, non ricordo bene… ma normalmente dovrebbero essere quattro.» Quando ho incontrato Joe Boyd qui a Roma anni fa, in occasione della presentazione del suo libro Le biciclette bianche – La mia musica e gli anni ’60 [1a ed. it. 2010; ed. or. White Bicycles – Making Music in the 1960s, 2006], mi disse che Nick suonava e cantava in maniera così precisa che potevate chiudere l’ascolto su di lui e sentire se gli altri suonavano bene! «Non era proprio così, ma lui era davvero bravo. Voglio dire, ogni performance era quasi perfetta e identica alla successiva, però anche lui a volte ne sceglieva una piuttosto che un’altra. Comunque raggiungeva la perfezione sempre prima degli altri, questo è sicuro!» C’è un suono di chitarra di cui sei particolarmente contento? «Forse il brano “Dargai” sul disco Pour Down Like Silver di Richard & Linda Thompson. Credo di aver registrato con un Neumann KM 56 in una sola notte: avevo un nuovo mixer, perché ci dovevamo spostare e usarlo nel nuovo studio, ma poi chiudemmo il vecchio e non se ne fece più nulla. Avevo un nuovo modulo su quel mixer, come preamplificazione ed equalizzazione, e usai quello: aveva un bel suono, molto aperto, lo ricordo bene perché eravamo in un momento molto particolare.» Come ti accennai la prima volta che ci siamo sentiti, questo progetto è in collaborazione con Fingerpicking.net e molti dei nostri lettori sono appassionati di chitarra fingerstyle. Quindi, parlando di registrare l’acustica, ti chiedo: mono o stereo o…? «Oggi direi certamente stereo. Ma allora, credo che la prima volta che ripresi una chitarra con due microfoni fu proprio il disco Pink Moon di Nick.» Ricordi che microfoni e preamp usasti? «Dei pre non mi sono mai preoccupato, usavo quelli del mixer: la mia generazione non si è mai preoccupata di queste cose [“It’s just bloody preamps, you know”, letteralmente – ndr]. Per i microfoni è diverso: posso dirti con certezza che usai due Sony C-38. Non li fanno più e ho avuto un problema con i miei: mi sento davvero frustrato perché non si possono riparare; ne ho presi due usati dal Giappone e li uso praticamente sempre. Sono microfoni a condensatore a diaframma largo, molto sottovalutati, per quanto mi riguarda.» Ricordi il posizionamento? «Uno all’attaccatura del manico con il corpo, e l’altro nella parte larga della cassa armonica. Di solito li muovo finché non trovo il suono giusto, e dipende anche se chi suona debba cantare o meno.» Nick ha suonato e cantato insieme su Pink Moon, giusto? «Nick ha sempre suonato e cantato insieme.» Che microfoni usavi con lui? «Il problema maggiore, in quel caso, è sempre il rientro della voce nei microfoni della chitarra. Quindi cerchi un compromesso, vedi quanto riesci a far suonare la chitarra come vorresti e poi lavori sulla voce. Ma in realtà le due cose vanno fatte allo stesso tempo, perché poi il suono si modifica quando aggiungi la voce. Un’altra cosa utile, ricordo di averlo fatto all’epoca: ho usato un microfono sulla chitarra con il pattern a figura otto, in modo da non prendere il suono ai lati, ma solo davanti e dietro. Ovviamente in quel caso non devi avere nessuno davanti, altrimenti è un problema. Avrai sempre un rientro, ma minore. Con Nick ricordo di aver usato un Neumann U 67 sulla voce, ma quando passai ai Sony C-38 sulla chitarra, lo cambiai con un U 47 perché la combinazione suonava meglio.» Quindi, mentre provava, sentivi le varie combinazioni di microfoni. «Sì, ma quello che molti non capiscono oggi, è che non c’era quasi il tempo per provare nulla, andavamo sempre di corsa. Nei giorni di Five Leaves Left abbiamo registrato anche tre brani con l’orchestra in tre ore: dovevi sapere cosa stavi facendo e farlo bene! Vedi, nell’epoca da cui provengo tutto era molto diverso: la mattina poteva capitare di avere la registrazione di una pubblicità, il pomeriggio dovevi registrare un cantante con dieci o quindici elementi di orchestra, e la sera avevi da missare qualcosa o da registrare un ensemble ancora differente; quindi dovevi essere in grado di allestire lo studio in fretta, tirare su i fader e sapere già come avrebbe suonato il tutto. E che sarebbe andata bene! Non c’era nessun Ctrl+Z, nessun ‘Undo’ se qualcosa andava storto, se premevi ‘Record’ al momento sbagliato. Era un lavoro con un livello di concentrazione molto alto. Oggi che sono più vecchio non sarei in grado di farlo, non come allora.» È un lavoro differente, per molti versi. «Sì, oggi spesso sembri un commesso: non devi far altro che aspettare che qualcuno decida quale sia la takemigliore fra le cinquanta che ha fatto, o magari decida di farne un’altra!» Cosa credi ci sia di diverso oggi rispetto ad allora? «La tecnologia ha fatto credere a molti di poter essere qualcosa che non sono: tutti pensano di poter essere fotografi, o musicisti, o scrittori, solo perché hanno l’illusione di ‘pubblicare’ qualcosa. Un tempo si catturava una ‘performance’. Io credo che la gente ami così tanto la musica degli anni ’60 e ’70, e anche ’80 in fondo, perché c’era una percentuale di rischio che veniva presa, e ciò rendeva il tutto più affascinante: non si poteva controllare tutto come invece si fa oggi.» Certo però che quando uscirà un nuovo grande artista, dovrà farlo in questa situazione. «Sì, ma è difficile, perché la gente non suona più insieme. Leggevo un articolo di recente: diversi musicisti intervistati dicevano che, anche se sono in lockdown, non gli cambia nulla perché amano lavorare da soli. Allora diventa come la pittura, la fai da solo. Io vengo da un mondo in cui per suonare si doveva essere almeno due o tre.» Non tanto noi chitarristi fingerstyle, perché siamo sempre da soli… Ma parliamo di frequenze: quali associ maggiormente alla chitarra, nel bene o nel male? «Non parlerei tanto di frequenze, quanto di lasciare spazio, dare aria a ciò che viene suonato. Una cosa che mi preoccupa, quando registro chitarristi che suonano con le dita, è il pollice: se non ho di fronte un musicista molto preparato, farà spesso un uso eccessivo della forza del pollice della mano destra, e il suono dei bassi coprirà praticamente tutto il resto. E penso a quando c’è anche la voce: in quel caso inizio a muovere il microfono cercando il punto migliore per evitare problemi. Non particolarmente in termini di frequenze, anche se muovendo il microfono ottengo un effetto simile, quanto cercando di fare in modo che il suono sia più bilanciato possibile.» Certo, se devi registrare Nick Drake forse è più facile. «Certo, molti pensano fosse difficile, ma registrare Nick era la cosa più semplice: gli mettevi un microfono davanti e lui faceva il resto!» Hardware vs plugin, che ne pensi? «Se non hai fondi illimitati dovrai affidarti ai plugin: io ne faccio uso, ma vedo che quelli che utilizzo di più sono i più costosi, e hanno un peso notevole sulla CPU. Io lavoro a 88.2 kHz e 24 bit, se scendi nella risoluzione hai molti più transienti e un suono più aspro, soprattutto sulle alte frequenze. Conoscere i microfoni aiuta moltissimo, perché alcuni sono più brillanti di altri, e se sai cosa usare e quando usarlo, sei molto avvantaggiato. Non mi piacciono i suoni troppo brillanti, e con la risoluzione molto alta attenuo un po’ il problema; poi, ad esempio, usando microfoni valvolari riesco a smussare ancora l’attacco.» C’è qualcosa che fai di solito per rendere meno evidente la parte fastidiosa delle frequenze medio-alte, lasciando però il suono aperto? «Preferisco sempre scegliere il microfono più adatto: i miei Sony C-38 sono i migliori, mai troppo aspri ma sempre definiti. Purtroppo, di solito, i microfoni molto costosi suonano meglio, non c’è molto da fare da quel punto di vista. Il miglior microfono che abbia mai sentito – e non potrò mai averlo perché costa troppo – è un vecchio AKG C24, praticamente il C12 stereo con una capsula che ruota di 90°, così puoi registrare in modalità M/S [Mid/Side]. Un altro problema è che i microfoni vecchi sono bellissimi, ma magari hanno quaranta o cinquant’anni e possono dare problemi enormi di rumore e fruscio quando si registra.» Sei un fan del close miking? [registrazione con microfoni molto vicini alla fonte] «Se registro solo una chitarra senza la voce, posso anche allontanarli un po’. Ma se la stanza non suona, li metto vicini, perché – come ti dicevo – la chitarra perde immediatamente tutto il suono e non ha senso metterli lontani. Lo scorso anno ho registrato un cantautore che suonava anche: avevo messo un Neumann M 149 sulla voce, bellissimo, e dava anche alla chitarra un suono fantastico e molto aperto con quello che prendeva; ma a lui non piaceva quello sulla voce, quindi l’ho cambiato con la copia di un AKG 251 e si è modificato il suono della chitarra, così ho dovuto allontanare un po’ i microfoni. Devi imparare anche tutta una serie di cose come questa.» Hai mai registrato chitarra e voce con un solo microfono? «No, ho sempre più tracce, quindi non ne vedo il motivo. Ma a volte uso microfoni più distanti, i cosiddetti room mics. Per esempio su Pink Moon ne avevo un paio a circa tre metri da Nick e fra di loro: hanno registrato tutto, però… vai a sapere se poi li ho usati nel mix…» Registri mai compressione ed EQ direttamente sulla traccia? «Dipende. All’epoca, a volte avevi tre o quattro cose su una traccia, quindi non avevi scelta. Ma di solito, registrando un solo strumento, se posso muovo il microfono prima di toccare l’equalizzazione. Questo perché i plugin suonano bene, ma mai come l’hardware, quindi preferisco non doverli usare, se posso. Sulla voce a volte comprimo, ma solo come limiting; sulla chitarra, a meno non abbia grossi problemi, non lo faccio mai. E non comprimo il mio master bus, questo lo lascio fare all’ingegnere del mastering.» Ho letto che eri una sorta di genio con i riverberi, e curavi la manutenzione dei plates che avevate in studio. «È una delle cose cui do più importanza. Quando registro in studio, oggi che non ne ho uno mio, mi va bene più o meno tutto. Ma quando devo missare sono molto esigente. E una delle ragioni è che da noi avevamo due plates che curavo personalmente: sono dispositivi elettro-meccanici, e quello che la gente spesso non capisce, è che devono essere tenuti alla perfezione. Spesso la differenza la fa la manutenzione: devi sapere che risultato otterrai e per questo, anche se registravo ovunque, volevo sempre missare ai Sound Techniques, perché sapevo come suonavano i nostri riverberi. Con Joe Boyd abbiamo registrato spesso negli Stati Uniti in uno studio chiamato Vanguard, perché aveva dei bellissimi plates. E in un altro paio di studi avevano dei chambers davvero fantastici: queste erano le cose che cercavamo spesso; un mixer di qualità lo trovi, buoni riverberi molto meno. Oggi sono costretto a usare riverberi digitali. E ho imparato a tirar fuori quello che mi serve. Sulla chitarra acustica, per ottenere tridimensionalità, a volte uso tre, anche quattro riverberi diversi con settaggi differenti. Se ascolti la musica di Paul Simon, anche con Art Garfunkel, c’era il fonico Roy Halee, uno di quelli che ha davvero capito – secondo me – come si usa un riverbero. Oggi uso anche quattro plugin insieme; ho più riverberi che altro fra i miei plugin!» Ci hai già detto tantissime cose. C’è un suggerimento con cui vorresti lasciarci, dedicato a chi registra a casa e magari ha uno o due microfoni? «Se registri da solo chitarra e voce, credo che un buon punto di partenza sia decidere se sia più importante la chitarra o la voce. Se registri le due cose insieme, devi gestire dei compromessi. Un buon suggerimento, se hai troppa voce nel microfono della chitarra, è provare sulla chitarra un microfono dinamico come lo Shure SM57: non suonerà bene come un microfono a condensatore, ma la voce sarà praticamente assente da quella traccia e potresti risolvere un problema. Se invece volessi provare l’opposto, potresti usare un SM7 sulla voce: non suona bene come altri, ma non ci sarebbe praticamente più chitarra sulla traccia della voce. Cose così…» Non so davvero come ringraziarti per il tempo che ci hai dedicato; proviamo a lasciarci con un ultimo suggerimento? «Migliorare il suono alla fonte: quindi suonare meglio, usare una buona chitarra, cambiare le corde, cercare il miglior punto della stanza per registrare; anche girarsi in un verso o in un altro potrà aiutare. Non dico di registrare al bagno, che rimbomba troppo, ma una stanza che dia un po’ di vita al suono non sarebbe male. Se si ha modo di ottenere due pannelli di legno da posizionare in modo che riflettano un po’ di ciò che suoniamo, prima che sia catturato dal microfono, questo può essere davvero di grande aiuto.» Oggi in molti hanno una scheda audio e un microfono anche economico. Non so quanto tu sia a conoscenza di ogni modello, ma hai un suggerimento riguardo al microfono, magari non troppo costoso? «Lo Shure SM7 è un ottimo microfono, sia per la chitarra che per la voce. Non è economicissimo, ma è sicuramente nella fascia medio-bassa di mercato; però ha bisogno di molto gain per funzionare bene. Per le schede audio, non saprei, ho sentito parlar bene della Focusrite Scarlett, credo non costi molto. Se si volesse spendere qualcosa in più, una Audio Technica a diaframma stretto potrebbe essere ottima; credo si trovi sui 400 euro.» Per la chitarra preferisci diaframma largo o stretto? «Di solito uso quasi solo microfoni a diaframma largo: ho due Warm Audio 251, che sono repliche del mitico  251; certo non hanno lo stesso suono, ma vanno bene e non devi venderti casa! E soprattutto suonano meglio di microfoni anche molto costosi come il Neumann U 87, a mio modo di vedere.» Trovi che l’U 87 suoni molto diverso dai 47 e 67? «Oh sì, moltissimo: lo trovo eccessivamente brillante. I miei Sony C-38 suonano molto meglio, per me. La prima volta li vidi usare da Bruce Botnick sulla batteria: non li conoscevo, e credo di essere stato l’unico a usarli in Inghilterra per moltissimo tempo!» Siamo davvero alla fine, ti ringrazio a nome di tutta la redazione e speriamo di poterci incontrare un giorno, magari di persona! Grazie a voi, buon lavoro. Daniele Bazzani Link a The Acoustic Guitar Show https://www.youtube.com/playlist?list=PLdY4e9o63mEz9Z1J3bhAE1Wtd-nEGk61_   Link all’intervista a John Wood https://youtu.be/ttvQ-xEDQBU   L'articolo L’ingegnere acustico – 1 – Intervista a John Wood – proviene da Fingerpicking.net.

L’ingegnere acustico – 2 Intervista a Marc Daniel Nelson di Daniele Bazzani Produttore originario di Chicago ma trasferitosi a Los Angeles per evidenti motivi, visto che oltre a missare dischi lavora anche nel cinema con le colonne sonore, Marc Daniel Nelson è giovane ma è già stato nominato ai Grammy ed ha all’attivo centinaia di lavori molto importanti: da Eric Burdon ai Fleetwood Mac e Jason Mraz, oltre a colonne sonore come il nuovo Blade Runner 2049 o la celebre serie televisiva The Expanse. Ha una profonda conoscenza sia del mondo analogico che di quello digitale e i suoi suggerimenti saranno preziosi per molti. Ciao Marc, benvenuto. «Ciao a tutti i lettori, grazie dell’invito!»  Vuoi dirci brevemente qualcosa di te? «Certamente. Sono un produttore e ingegnere del suono con base a Los Angeles. Sono originario di Chicago, Illinois, e sono cresciuto nell’Indiana a sud di Chicago. Il mio amore per la musica nasce da bambino grazie ai Beatles. Ho iniziato come tecnico del suono e produttore, poi ho fatto scuola di cinema, quindi sono tornato alla musica, che è ciò che volevo fare: ho iniziato a missare dischi, trailer cinematografici e colonne sonore, ed eccomi qua!»  Mi sono imbattuto in alcuni tuoi tutorial sul Web e mi è piaciuta molto la maniera di spiegare che hai, semplice e chiara. Si capisce che hai una grande conoscenza di molte cose, credo che sarà interessante. Cosa rispondi se dico ‘chitarra acustica’? «Be’ … dico grazie! Perché è molto più divertente registrare un’eccellente chitarra acustica di quanto lo sia farlo con una elettrica. Per quanto io ami il rock e le chitarre elettriche, queste sono piuttosto semplici da registrare e non devi fare moltissimo per farle rendere. Ma, da tecnico che registra, se mi trovo di fronte un’acustica o una nylon o un qualunque altro strumento a corda, posso avere una miriade di approcci diversi e molti ‘ambienti’ differenti per costruire un suono: è molto impegnativo. E quello che mi ha fatto partecipare a questo ‘grande gioco’ è la ricerca continua e infinita di arrivare a un suono che hai in testa, e al quale – per fortuna – non arrivi mai! Il mio mentore mi disse: “Non ci vuoi mai arrivare davvero, perché poi che fai?” E aveva ragione, è come la vita: pensi di avere una risposta e ti accorgi subito dopo che non è così. È una sfida continua e registrare una chitarra acustica, con le sue sfumature, può portare a migliaia di combinazioni differenti. Dipende dal tipo di musica e da molti alti fattori.»  C’è un suono di acustica che ti ha particolarmente colpito o che ricordi? «Ce ne sono tantissimi: a me una Gibson J-160 che suona un MI maggiore riporta subito alla mente i Beatles; e le chitarre, di solito acustiche, suonate nei film hanno una delicatezza incredibile; penso ad alcune chitarre dei dischi di Sheryl Crow degli anni ‘90, ai Fleetwood Mac e a quei suoni fantastici. Negli ultimi mesi, da quando ho iniziato i miei tutorial, ho ricevuto moltissime email su come ottenere un bel suono di acustica a casa. E da chitarrista sia elettrico che acustico, ti dico che chiunque può ottenere un buon suono di chitarra elettrica; se non ci riesce, vuol dire che ha fatto un casino. Ma con l’acustica è diverso. Chi registra a casa di solito deve suonare e registrare, quindi focalizza tutta la propria attenzione sulla parte suonata e nessuna sulla parte che deve registrare. Io stesso ho enormi difficoltà quando devo registrarmi: metto tutta l’attenzione su come muovo le dita, sto attento a ogni piccolo rumore, e ne risulta che ciò che suono è terribile! Ci sono tutti questi elementi, l’ambiente, il posizionamento, le cuffie, un microfono praticamente attaccato alla chitarra in uno spazio ridotto, che tu credi possa dare un buon suono; ma di solito non è così, e quindi non funziona. Io non ci riesco. Qualcuno lo fa, ma devi trovare un modo, una soluzione per evitare tutte le decisioni sbagliate che potresti prendere, perché in realtà in quel momento stai facendo due lavori in uno.»  Okay, hai appena detto dei molti modi per arrivare a un obiettivo. Ti chiedo: mono, stereo o…? «Dipende molto dal contesto. Se è un assolo direi mono; se è una bella parte in evidenza, tenderei a lasciarla mono per mantenere focus e definizione; se parliamo di un chitarrista fingerstyle, allora tenderei a dire stereo. Nel caso del pop, se abbiamo la stessa parte registrata due volte, registrerei le due riprese in mono e le metterei una tutta a sinistra e l’altra tutta a destra. Con lo stereo si rischiamo problemi di fase e, se il risultato suona male, chi ascolta non ha interesse a sapere se fosse stereo o mono. Se suona male, abbiamo rovinato tutto e basta. Poi ci sono dei casi in cui lo stereo vince sempre. Se c’è un musicista in una musica da film, anche solo una chitarra, la stereofonia aiuta a riempire il panorama. Ma bisogna assolutamente stare attenti alla fase dei microfoni, perché si cancellano molte frequenze e si rovina il suono con grande facilità. D’altra parte, se per esempio ascolto i miei cantautori preferiti e devo lavorare in quella dimensione, solo chitarra e voce, tenderei a mettere la voce al centro e la chitarra giusto leggermente da una parte. Ricordo che, per un periodo, c’era la moda di mettere la voce in mezzo e la chitarra solo da una parte, ma così suona davvero strano. Comunque, dipende da cosa devi fare. Mettere alcune cose in centro in mono ti aiuta, se devi metterne altre ai lati. E se entriamo nello specifico su alcuni generi musicali, posso essere anche più preciso.» Se utilizzi un solo microfono, tendi a metterlo molto vicino alla chitarra con la tecnica del close miking? «Non metto mai i microfoni a più di 30 o 40 centimetri: rischi di prendere troppo suono della stanza, e se registri a casa non va bene. Se vuoi, puoi anche mettere un microfono piuttosto lontano dalla chitarra, proprio con l’intenzione di prendere il suono della stanza; ma in genere a me non piace. Come per la batteria: il suono della stanza già lo senti dai microfoni vicini. C’è un trucco che usa Bill Schnee: usando un microfono a condensatore in posizione ‘omni’, che cattura il suono a 360°, lui lo posiziona praticamente attaccato alla tastiera, il più vicino possibile; e siccome è un omni, non risente dell’effetto di prossimità che genera un rimbombo sulle basse frequenze, ma produce un suono molto caldo e ricco. Non bisogna puntarlo direttamente sulla buca, ma cercare di metterlo il più vicino possibile. E sentirai che il suono è molto interessante. Si deve anche fare attenzione all’ambiente: un suggerimento è quello di camminare per la stanza, parlando o suonando, e cercare un punto che ci piace come suona. Non mi piacciono le stanze troppo ‘morte’ dal punto di vista sonoro. Si potrebbe addirittura provare a sentire come suona il bagno, anche se questo forse è un po’ esagerato; magari l’angolo di una camera.»  Come nella famosa immagine di Robert Johnson: dicevano che registrava girato verso l’angolo perché era timido, ma invece cercava magari uno spazio dove far suonare meglio la chitarra. «Certo. Voglio dire, non ci sono regole: a molti piace usare i microfoni a nastro, io amo i vecchi microfoni a valvole. Su un’acustica userei un dinamico Shure SM57, piuttosto che un microfono a condensatore da 200 dollari. Questo perché un condensatore economico potrebbe risultare un po’ troppo aggressivo o brillante, mentre l’SM57 – se riesci ad avere abbastanza guadagno in entrata – ha un suono splendido. Quindi, se si ha la possibilità di ottenere il giusto gain, un SM57 – o anche un SM7 – suoneranno benissimo. La gente non ci pensa, ma è dimostrato migliaia di volte che microfoni dinamici economici suonano benissimo in certe occasioni: non devono costare una fortuna o somigliare a quelli a condensatore.»  Se hai due microfoni, c’è una tipologia di ripresa che preferisci? «Dipende sempre dalla canzone, e vale per tutti gli strumenti: non esiste una cosa che sia migliore di un’altra, in realtà. Dipende dal chitarrista, dalla chitarra o da qualcosa che hai in mente. Io ho provato di tutto. Ci sono molti tipi di ripresa, ma se devo dirla tutta, alla fine torno sempre alla ripresa stereo tradizionale: due microfoni possibilmente uguali, a una distanza precisa evitando problemi di fase. Se hai un buon musicista e una bella chitarra, è la migliore e più sicura delle riprese: due microfoni a 30-40 cm l’uno dall’altro. Quand’ero più giovane, circa quindici anni fa, ho provato ogni ripresa possibile, invertendo la fase, facendo di tutto, ma non ho mai trovato nulla di meglio rispetto alla ripresa più semplice. Per altri continuare a provare funziona, per me no. Trovo che sia una perdita di tempo: mi piace la semplicità e potermi concentrare su altro. Il motivo per cui sto facendo questi tutorial è che ho perso tanto di quel tempo sperimentando cose inutili: magari avessi avuto qualcuno che mi dicesse ogni volta la cosa migliore da fare! Ci sono persone incredibilmente di talento, che sono state davvero molto gentili e mi hanno mostrato il modo di fare alcune cose. E non hanno problemi che io le dica ad altri. C’è talmente tanta cattiva informazione in giro, che mi piacerebbe poter dare un piccolo contributo. È iniziato tutto con il COVID-19 e i lockdown: la gente aveva bisogno di qualcuno che gli parlasse, dicesse e spiegasse cose, anche solo per sentire una voce amica, per sapere che tutti stavano bene. Questa cosa mi è piaciuta e continuo a farla. Ricevo molte email e cerco di rispondere a tutti: so come ci si sente quando hai una passione, magari registrare la tua acustica, e stai cercando una soluzione. È bello che ti spieghino anche una piccola cosa, e quando la capisci, ti sembra che tutto abbia più senso. Io sono qui per aiutare, se posso. A volte è come innamorarsi, arrivi a una cosa nuova e dici: “Perché nessuno me lo ha detto prima?” Io non so tutto, ma ho molta esperienza, e se posso dare una risposta la do volentieri. Fa parte del darsi premura e avere passione per le cose.»  Spesso mi chiedono, pensando che io abbia molte risposte, cosa comprare o come usare le cose. La mia risposta è sempre: «Compra prima un solo microfono, non due. Prova a registrarti e vedi come va: non è facile all’inizio, meglio restare sulle cose semplici.» «Ecco un piccolo trucco: registra qualcosa, quindi alzati e fai un giro prima di riascoltare. Poi senti cosa hai fatto e prova a reagire alla prima impressione – tipo ‘ci sono troppi bassi’ – modificando il suono. Quindi allontanati, torna dopo un po’ e riascolta: la tua impressione potrebbe essere diversa dalla precedente, ma se ogni volta hai l’impressione – per restare nell’esempio – che ci siano troppi bassi, allora forse hai registrato in un modo che può essere migliorato e cambi la posizione del microfono. Poi magari senti troppo la mano sulle corde, o il suono è troppo brillante, allora ti chiedi se ci possa essere qualcosa di intermedio. È tutto legato alla sperimentazione.» È tanta sperimentazione. «Esatto. E non importa quanti microfoni tu abbia, quanti preamplificatori e quanto bravo sia il tecnico del suono: se il musicista non è all’altezza, nulla potrà migliorare la performance. E questo è spesso il problema con chi comincia o sta studiando: credere che il problema sia altrove. Ricordo che all’inizio, quando facevo l’assistente di studio, lavoravo con gruppi di musicisti bravissimi ed era tutto fantastico. Ma quando ho iniziato a lavorare da solo è cambiato tutto: dovevo registrare dischi di musicisti piuttosto scarsi, perché ero giovane e mi pagavano poco, e credevo di essere io il problema. Ma poi capisci, studi, migliori e inizi a lavorare con musicisti sempre più bravi. Il problema è capire che si migliora tutti, sia il musicista che il tecnico del suono. Quindi, se devi registrarti da solo, devi capire come funzionano le cose. Molti problemi sono legati al rumore delle dita sulle corde, oppure all’eccessivo rimbombo dei bassi, cose così. E devi capire cosa stai facendo, prima di tutto.»  Grazie, sono suggerimenti eccellenti. Quindi, diresti di muovere prima il microfono, invece di toccare l’equalizzazione? «All’inizio non preoccuparti troppo di dove metti il microfono: registra e prova ad equalizzare. Cerca di capire dove sbagli e come suonano le cose, prova anche ad esagerare con le frequenze in modo da renderti conto:  “Oh, ecco cosa succede se faccio questo: il suono diventa troppo brillante!” Molti non lo fanno e non imparano mai. È come toccare una padella bollente: se lo fai, impari a non farlo. Un ragazzino lo farebbe, io… ancora lo faccio! Scherzi a parte, se impari ti si fissa nella memoria. Devi forzarti a provare di tutto, così impari cosa non fare, come non perdere tempo. Non ci sono regole, ma ognuno si costruisce il proprio ambiente, le proprie regole, la propria tecnica e stile. Suggerirei di imparare più cose possibili per usare poi solo quelle che ci servono davvero.»  Parlando di chitarra acustica, c’è qualcosa in termini di frequenze che ti viene in mente prima di altro? «Nel digitale c’è un problema di eccessiva brillantezza fra i 3k e i 5k, fino ai 9k. Alcuni usano i microfoni a nastro per ovviare al problema, ma si perde molto della ‘botta’ del segnale. In casa spesso ci si trova ad avere microfoni economici e schede audio con convertitori che lo sono altrettanto: tutto ciò risulta in una eccessiva asprezza del timbro in quella banda di frequenze. La chitarra acustica può essere complicata da trattare lì in alto: comprimere il suono può servire, la compressione multibanda può essere fantastica, ma complicata da utilizzare. Una cosa a cui non pensa quasi nessuno è usare un de-esser, che di solito si usa sulla voce per ridurre le ‘s’. Molti non ci pensano, ma un de-esser non fa altro che de-enfatizzare delle frequenze: si può usare su ogni strumento, per esempio sui microfoni overhead della batteria. In definitiva riduce una banda che abbiamo scelto, e sulla chitarra può essere estremamente efficace. La compressione aiuta, ma se comprimi tutto rischi di compromettere il suono e rendere tutto troppo piatto e noioso. Se devi suonare tu, puoi imparare a curare certe cose. Ma se devi registrare altri, il de-esser può essere molto utile. Anche la saturazione del nastro simulata può aiutare, ma di solito cercare la banda specifica è più efficace.» In tanti parlano di chitarre molto costose come di strumenti problematici da registrare. Sei d’accordo? «Le chitarre molto costose spesso hanno uno spettro molto ampio di frequenze, che può creare problemi in un mix con altri strumenti; mentre chitarre economiche hanno un suono più povero, con meno frequenze, che risulta più semplice da posizionare all’interno della canzone.»  Ti sei mai trovato a dire a un musicista: “Quella chitarra è troppo bella!” «Moltissime volte. Quando registri – che so – una jumbo o una dreadnought, devi tagliare moltissimo sulla parte bassa, perché va in uno spazio dove ci sono strumenti più importanti; e quindi tutto quel suono è inutile. La mia opinione è che sotto ai 140 Hz sia praticamente tutto inutile. Ma io spesso automatizzo il filtro high-pass, così – se in un punto la chitarra resta da sola – posso restituirle un po’ di quella parte bassa che nel mix si è persa. Dipende da come bilanci le basse frequenze: il basso, la cassa, i synth, le medio-basse dell’organo e tutte quelle cose che vanno a riempire uno spazio molto stretto, di cui la chitarra non ha bisogno; se non è da sola, ovviamente. Da sola è diverso: cerchi di tenere quello che puoi, ti concentri su momenti particolari dove ci sono problemi legati a delle risonanze, puoi fare molte cose. Ma nel mix è diverso:  se metti ‘in solo’ gli strumenti, spesso suonano ridicoli, molto fini e senza corpo, ma non equalizzati per essere ascoltati da soli; vale anche per la chitarra.»  Una domanda che avrei voluto lasciar fuori, perché odio il pickup registrato, ma so che può essere necessario: come ti comporti al riguardo? «Mi piace miscelare le due fonti: chiedo sempre la traccia diretta presa da una D.I. Box, oltre al microfono. Vedo che molti hanno ancora difficoltà a registrare bene un’acustica: il pickup spesso suona ‘di gomma’, sembra un contrabbasso, ma è comunque diventato ‘un suono’. Di recente ho fatto un disco per il chitarrista Bryan Lubeck, e su un brano ho dovuto usare più D.I. che microfono, c’erano molti rumori delle dita sulle corde, a lui non piacevano, ma non sapevo come aggirarli. Di solito alzi il microfono e poi inizi ad aggiungere il pickup, fino a che ti sembra troppo e allora magari scendi per cercare il balance giusto. Ti ripeto, a me non piace, sembra il suono di corde di gomma, ma ci sono volte in cui non puoi farne a meno. Però aggiunge molto corpo al timbro, aiuta a farsi sentire in un mix molto denso, e soprattutto aiuta il sustain, la durata della nota, che su una chitarra non è molto lunga e con altri strumenti scompare subito.»  Ho registrato il mio ultimo album solista in due giorni: ho suonato tutto il disco due volte, poi ho tenuto il secondo giorno perché ho suonato meglio. Però ho tenuto anche piccoli errori e cose simili, perché mi piaceva che sembrasse ‘vero’. In questo momento storico invece c’è un’enorme attenzione a questi errori di dettaglio: sembra che tutto debba essere perfetto. Qual è il tuo pensiero, non credi che tolga qualcosa alla performance? «Si è vero. Specialmente con la voce, si tende ad aggiustare tutto, la gente ci si è abituata. Se ascolti i Beatles con i mezzi di oggi, andresti a correggere tutto. John Lennon poteva cantare tutto calante, ma lo amavi comunque, giusto? Oggi, se senti un cantante stonato, è solo stonato e devi aggiustarlo. Ci siamo abituati così.»  Lo sai che oggi dovresti intonare John Lennon? «Oddìo! no… E ci sono altre cose che disturbano: se ad esempio sto missando l’orchestra per un film e c’è una piccola parte del fagotto che non è perfettamente intonata, mi chiedono di accordarla! A volte si rimissano dischi leggendari, cose davvero troppo conosciute, ed è difficilissimo perché… ti verrebbe da correggere tutto. Ma non si può fare, non si deve! Detto ciò, la chitarra è come la voce: oggi, se senti uno squeak delle dita sulle corde lo correggi e basta, perché non siamo abituati a sentirlo. In orchestra oggi vogliono togliere i rumori dei pistoni degli strumenti a fiato: si può fare tutto, e si fa. Ci dobbiamo rendere conto che la definizione odierna, il modo in cui si ascolta la musica, è talmente diverso! Pensa solo al fatto che siamo letteralmente dall’altra parte del mondo, ci stiamo parlando in diretta e io ti vedo perfettamente… A me non piace, ma devo farlo: al chitarrista di cui parlavo prima ho mandato anche la versione senza i rumori delle dita sulle corde; lui non voleva, ma alla fine mi ha ringraziato.»  Molti fra quelli che ci leggono non hanno forse la possibilità di acquistare macchine da studio molto costose: ma com’è, secondo te, la questione hardware vs plugin? «Oggi ci sono marchi come Universal Audio o Antelope Audio, che hanno addirittura la possibilità di simulare un preamplificatore o un compressore in ingresso, in tempo reale, come se ne avessi uno vero. E il livello è davvero alto: ci sono volte in cui non capisci se sia l’uno o l’altro. Mi è capitato di chiedere: “Che compressore hai usato?” E la risposta è stata che era finto. L’hardware suona in maniera fantastica, non c’è niente da fare. Ma io non so se sia meglio e non voglio entrare nel merito ora. Uso entrambi e non voglio più sentir dire che oggi non si può fare un disco usando un’interfaccia digitale e missando tutto solo con il computer: è una stupidaggine enorme. Può aiutare usare macchine vere? Assolutamente. Può servire usare solo il computer? Assolutamente. Devi solo decidere cosa è pratico per te e cosa ti puoi permettere. Non c’è niente di sbagliato nei plugin: io misso con entrambi in un setup ibrido. Ma potrei missare solo con i plugin per fare un vero disco? Sì, e infatti lo faccio. Dipende dal suono e dalla ‘botta’ che vuoi, però a volte l’hardware è più veloce: già solo inserire una macchina vera cambia il suono; lo stesso risultato con i plugin può richiedere più tempo, ma non vuol dire che non si possa fare. Tornando al nostro argomento che è registrare, vorrei dare un altro consiglio: avere un compressore e sapere come usarlo ti aiuta molto. Se puoi fallo, io lo faccio sempre e aiuta a risparmiare un sacco di tempo. Anche un compressore economico, quanto meno si deve provare.»  Interessante! C’è una combinazione microfono-preamplificatore che usi, che ti piace o che suggeriresti? «La cosa diventa molto costosa, molto velocemente!»  Sì, lo immagino, ma è anche per capire e conoscere. «L’AKG C12 è un microfono incredibile. Anche la replica realizzata dalla Flea è pazzesca: costa un terzo e suona praticamente identico [parliamo sempre di molte migliaia di euro – ndr]. E se devo scegliere, prendo un preamplificatore valvolare, sono un grande fan delle valvole: Mastering Lab, Manley, ma ce ne sono molti; il Neve 1073 è molto usato. Ho missato da poco un progetto che era ripreso con un microfono Peluso e una scheda Apollo, e aveva un suono incredibile: non riuscivo a credere quanto fosse bello il suono! Mi piacciono i compressori valvolari sulle chitarre, perché oltre ad aggiungere qualcosa a livello di armoniche, riducono un pochino quell’eccessiva brillantezza sulle alte frequenze. Ho fatto esperimenti mandando dei file a un registratore a nastro e reimportandoli, controllando in maniera molto accurata cosa accadesse al suono in alto e in basso: succedono cose davvero interessanti. Ma se lo fai con un’acustica, rischi di distruggere il suono e le sue caratteristiche, quindi dipende da cosa fai.»  Ho visto che in un video suggerivi un riverbero della Seventh Heaven e l’ho preso, davvero molto bello. Cosa ci dici dei riverberi, sia per la chitarra da sola che insieme magari alla voce? «Mentre spiegavo alcune cose nel video, mi sono reso conto di quanto il riverbero sia importante sulla chitarra, anche se non lo senti veramente, e anche se è piuttosto lungo, due secondi, due secondi e mezzo. Non mi piace il riverbero corto sulla chitarra, a meno che non ci sia un motivo legato alla canzone: che so, il suono simile a quello di un club dal vivo. Ma se hai solo la chitarra con un bel plate o qualcosa tipo il chamber della Seventh Heaven, puoi provare ad alzarlo lentamente: all’inizio non lo sentirai, ma se lo spegni e accendi mentre lo alzi, è sorprendente quanta profondità aggiunga anche senza quasi sentirlo davvero; crea uno spazio e lega tutto, i picchi molto acuti iniziano a ridursi un po’.»  Quando penso al riverbero mi viene in mente una frase detta da Chet Atkins, che ho sentito raccontare da un suo amico a Nashville: quando era in studio diceva sempre al fonico «Can you give me some talent?» per farsi aggiungere il riverbero in ascolto, intendendo che in realtà ti fa sembrare più bravo! «John Lennon diceva “Fammi suonare come Elvis”, perché odiava la sua voce e pensava che quel tipo di delay avrebbe aiutato a migliorarla. Resto dell’idea che le cose semplici aiutino sempre.»  Tornando a chitarra e voce insieme, hai qualche suggerimento? Molti, a casa, hanno un solo microfono e magari usano quello per la voce e la linea per la chitarra. Tu cosa consigli? «Se devo scegliere, direi due microfoni per la chitarra e uno per la voce, comunque separati. Ho fatto un disco con un cantautore insieme alla band, e ho costruito una specie di ‘muro’ orizzontale sotto al suo mento per separare il microfono della voce. Solo che era una posizione scomodissima, ma lui ci si è trovato bene e ha suonato e cantato tutto così. Se avessi dovuto fare degli interventi per separare la voce, ci sarei riuscito; ma non è facile. Direi che la cosa migliore è sempre sperimentare. Considera che con i microfoni a condensatore avrai sempre un rientro, quindi – nel caso se ne possieda uno solo – puoi dedicarlo alla voce e registrare la chitarra in diretta, per poi alzarla lentamente e vedere se ‘completa’ il suono che già hai ottenuto. Un ottimo trucco da studio è quello di ‘panpottare’ leggermente da una parte la chitarra registrata in diretta, per creare così un po’ di effetto stereo, visto che la sentirai comunque dal microfono della voce.»  Metteresti la voce leggermente da una parte, se fosse solo chitarra e voce? «No, mi suonerebbe troppo strano. La voce va al centro, come il basso, il rullante, non vedo il motivo di spostarla.»  Te lo chiedo perché facciamo spesso video in duo chitarra e voce, e siamo seduti accanto. A volte metto i nostri due suoni leggermente da una parte, per dare quell’impressione che siamo seduti ognuno al proprio posto. «Sì, ha un senso… anche se ascoltando mi preoccuperei subito che non ci sia qualcosa di rotto nelle mie casse!»  Ed eccoci all’angolo dell’home recording! Considerando che molti a casa non possono spendere grosse cifre, quasi tutti oggi hanno una scheda audio esterna e magari un microfono. C’è qualcosa che ti senti di consigliare? «La Solid State Logic mi ha mandato questa SSL 2+ ed è fantastica: non ha molti ingressi e credo sia abbastanza abbordabile, circa duecento dollari; è USB e ha due ingressi. Focusrite fa prodotti entry leveleccellenti. Universal Audio produce schede incredibili ormai, considerando quanto costava questa roba pochi anni fa. In particolare la Focusrite Sapphire è ottima. Qualche anno fa feci un disco con un gruppo punk, gli Shotgun Elvis, e dissi: “Okay, lo faremo tutto solo con la Focusrite”. E venne incredibile, suona benissimo! Voglio dire, se sai missare e capire i problemi e sistemarli, si fa. Io sono entrato in questo mondo quando il digitale suonava da schifo, anche se le cose stavano cambiando. E fino a dieci anni fa, non dico che il digitale era orribile, ma non era certo come oggi: Focusrite, SSL, Apollo, Antelope, la nuova Avid, e anche la vecchia 002 suonava bene.»  Qualche consiglio sui microfoni? Diaframma stretto o largo? «La Shure produce un condensatore a diaframma piccolo, l’SM81, che ha un suono fantastico e costa poco, circa 200 dollari: se dovessi… lo userei al posto di qualunque AKG C12 [microfono da 10.000 dollari – ndr] ed è bellissimo sulla chitarra acustica. Poi Shure SM57 se hai abbastanza gain, AKG 451, uno qualunque di questi pencil condenser. Conosco diversi produttori ‘stellari’ che ancora usano lo Shure SM81. E c’è questo Neumann BCM dinamico [indica quello con cui parla], che suona totalmente differente dall’SM7 e non costa troppo di più; poi mi piace che suoni differente.»  Se uno volesse spendere un po’ di più? Parliamo sia di voce che di chitarra. «C’è questo marchio europeo Flea che fa repliche di Telefunken U-47, AKG C12, Neumann M249, AKG 251, Neumann U67, tutti microfoni incredibili: costano qualche migliaio di dollari ma sono incredibili, quasi identici agli originali che costano comunque molto di più. Audio Technica fa microfoni di fascia media davvero eccellenti: mi piace la serie 40, il 4040, il 4044, il 4045; sono a diaframma largo, davvero belli.»  Quindi, se è un solo microfono, scegli il diaframma largo? «Sulla voce sempre, e puoi usarlo sulla chitarra. Lo Shure SM81 sulla voce è strano, almeno per quel che ricordo da quando sperimentavo molto, vent’anni fa.»  Che dire, una bellissima conversazione! Grazie per averci dedicato del tempo in un giorno libero [abbiamo registrato di domenica]. «Grazie a te per avermi coinvolto!»  Daniele Bazzani Link a The Acoustic Guitar Show https://www.youtube.com/playlist?list=PLdY4e9o63mEz9Z1J3bhAE1Wtd-nEGk61_ Link all’intervista a Marc Daniel Nelson https://youtu.be/5EKh4ZQ6Md4   L'articolo L’ingegnere acustico 2 – Intervista a Marc Daniel Nelson proviene da Fingerpicking.net.

L’ingegnere acustico – 3  Da recordista a fonico e a ingegnere del mastering Intervista a Jonathan Wyner di Daniele Bazzani Uno dei volti più noti del Web grazie alla partnership con iZotope, società produttrice di plugin dedicati in particolare al mastering digitale, Jonathan Wyner è in realtà un tecnico del suono con una incredibile carriera alle spalle. Ha masterizzato migliaia di dischi di alcuni fra i più importanti artisti degli ultimi decenni e la sua lista di crediti è pressoché infinita. È anche una persona gentile e disponibile, che ci ha regalato una visione del tutto personale del nostro strumento, la chitarra acustica, oltre a una serie di preziosi consigli su come registrarla. The Acoustic Guitar Show dà il benvenuto a Jonathan Wyner! Ciao a tutti! Ciao Jonathan, grazie di essere qui, come stai? Bene, grazie, seduto a casa parlando tranquillamente con te dall’altra parte del mondo! Ti ringrazio a nome di tutta la redazione, sto apprezzando moltissimo il tuo lavoro sul Web per iZotope, mi piace come spieghi e credo che questo ci tornerà molto utile. Ci vuoi dire qualcosa di te per iniziare? Certo, ho iniziato anch’io come musicista. Ma credo che quello che ha fatto la differenza sia stato il mio interesse per la tecnologia e su come questa possa aiutare la nostra creatività, non solo in fase di registrazione ma proprio per esaltarla. Al liceo suonavo il corno francese e prima il pianoforte e la tromba, non troppo bene, il che è forse il motivo per cui ho deciso di stare dall’altra parte del vetro; ma ancora oggi suono. Ricordo che un giorno entrai a lezione e c’era un supplente che suonava il trombone e aveva accanto un synth, l’ARP 2600: c’era un pickup nel trombone collegato a uno degli ingressi del synth e in questo modo lui creava nuovi suoni altrimenti impossibili. Credo che in quel momento sia cambiato tutto: quella sensazione si è cristallizzata nel tempo. Vedi, sono cresciuto negli USA negli anni ’60 e ’70, e in casa si ascoltavano grandi compositori come George Crumb e Stockhausen, o musica europea del XVIII e XIX secolo, ma sentivo anche la radio con Michael Jackson e Sly & The Family Stone: tutto questo ha stimolato il mio cervello e mi ha predisposto per il lungo viaggio che poi ho affrontato. Che sia performance o registrazione, la tecnologia ha un ruolo. Ed eccomi qui, prima come musicista poi da ingegnere del suono e produttore a ingegnere del mastering a metà degli anni ’80. Ho lavorato per dischi di ogni genere, da quelli famosi che conosci sicuramente ad altri che non sentirai mai nominare. E ognuno è stato una bellissima avventura. Quindi hai lavorato come tecnico di registrazione e tecnico del suono prima di masterizzare. Sì, certo, credo che in questo lavoro sia fondamentale conoscere tutti i passaggi. E le cose che possono essere accadute prima che una registrazione mi arrivi per la masterizzazione mi aiutano a comprendere i problemi legati al suono complessivo, così posso cercare di correggere o valorizzare al meglio ciò che ascolto. Se non conosci i passaggi precedenti, rischi di farti prendere la mano dalla teoria e da quello che ‘dovresti’ fare. Ma non ci sono regole in realtà: la musica viene prima di tutto, non ci sono praticamente ‘generi’ musicali, devi supervisionare il tutto. Il nostro strumento, la chitarra acustica, è solo una piccola parte di quell’immenso spettro sonoro; ed essendo uno dei pochi strumenti polifonici, potrebbe essere trattato come una piccola orchestra. Cosa rispondi se intanto dico ‘chitarra acustica’? Mentre parlavi mi è venuto in mente Michael Hedges: ho lavorato a un paio di suoi dischi. All’inizio degli anni ’90 lavoravo spesso per la Windham Hill, poi ho ascoltato Christopher Parkening, Sharon Isbin è una mia amica, mi viene in mente Hans Reichel, che è un chitarrista sperimentale tedesco. Registrare la chitarra acustica è abbastanza impegnativo, come il pianoforte o l’arpa. Ho fatto diversi dischi di arpa ed è come riempire una tela; questo è l’esempio che mi viene per cercare di spiegare. Un errore che rischiamo di fare è quello di cercare di riempire troppo gli spazi dati da un singolo strumento, di esagerarne il contenuto e la dimensione: se pensi a una chitarra acustica in una stanza, ti rendi conto che è lì ma ha dei confini; è un suono integro, ma ogni nota è separata e unita alle altre. Se ti avvicini troppo o inizi a fare cose strane con l’immagine stereofonica, si rischia di rovinare tutto, di perdere l’integrità. Proprio riguardo a questo: mono, stereo o… Stereo, assolutamente! Siamo abituati ad ascoltare con due orecchie ai lati della testa: tutto è stereo per noi, abbiamo due pickup attaccati alla testa e del materiale assorbente intorno! Anche se prendiamo un segnale mono e lo piazziamo in un mix stereo, gli stiamo dando una posizione. Quindi in realtà si torna sempre lì, quello è il punto di partenza: stereo. Spesso mi chiedono un consiglio su quanti microfoni comprare se si vuole registrare. Io di solito rispondo uno: intanto prova con uno e sperimenta, vedi cosa succede spostandolo, prima di arrivare a due magari con problemi di fase e altro. Io direi due, ma sono d’accordo sul cominciare con uno e vedere cosa succede quando ti avvicini o ti allontani. Però arriverei decisamente a due e vorrei soffermarmi su una cosa che hai appena detto: la fase. Di solito s’intende questo argomento come se costituisse un problema, ma la fase è una cosa straordinaria: è quello che ci fa arrivare i suoni alle due orecchie con una leggera differenza temporale e crea l’effetto stereofonico; altrimenti percepiremmo tutto in mezzo, mono! Quindi la fase è ciò che ci fa percepire un’orchestra con tutte le sue sfumature e come una cosa sola. È importante capire cosa sia e come ci aiuti nel processo di registrazione e missaggio di un suono. I microfoni sono per il tecnico del suono come i pennelli per il pittore: a seconda di quali scegli e come li posizioni ottieni un suono diverso alla fine. È incredibile: la prima volta che hai un microfono e ti ci siedi davanti con la chitarra ascoltando in cuffia, se ruoti lentamente mentre suoni il suono cambia talmente tanto, che quasi non ci credi. È lì che iniziano il divertimento e i problemi! Sì, divertimento e problemi! Forse è questo il motivo per cui molti utilizzano i pickup, perché restare immobili davanti a un microfono può essere davvero complicato; e se devi pensare a restare fermo mentre suoni, questo può influenzare profondamente il modo in cui ti esprimi. Ecco perché direi due microfoni: perché con uno solo è troppo facile stravolgere il suono di base con un piccolo movimento, mentre con due si resta di più nello spazio giusto, senza modificare troppo il risultato. C’è un ingegnere leggendario, che è appena scomparso e ha lavorato con i più grandi, Bruce Swedien, il quale registrava quasi tutto in stereo e – se voleva uno strumento più da una parte – lo faceva mettere più verso uno dei due microfoni invece di utilizzare il panning dopo aver ripreso; capisci cosa intendo? Quello era il ‘vero’ posizionamento dello strumento nel campo stereo. Mi fai anche venire in mente che registrare è come ‘creare un’illusione’: quando registriamo sappiamo bene che non potremo ricreare quel momento, perché è passato. Quindi non è solo il fatto che il suono sarà riprodotto da altoparlanti in un posto differente, è il modo in cui noi ci poniamo. Immagina di essere in presenza di qualcuno che legge, dal vivo: la tua attenzione è focalizzata su chi parla; se riascolti in seguito, forse noterai dei rumori di fondo a cui non avevi fatto caso, ma che appaiono evidenti successivamente. Se registri e riascolti, non sarà mai come essere in presenza mentre suoni. E questo è molto importante da capire per chi fa il mio lavoro, perché ti aiuta a sistemare le cose e creargli uno spazio in cui esistere. Ci sono cose che esistono e non si possono riprodurre in studio, e viceversa. Questo porta fuori un altro problema: se sono dal vivo, il suono per chi ascolta non esce dalla mia chitarra, ma da due grandi casse al lato del palco; e può essere davvero complicato imparare a gestire una cosa simile, se sei abituato a suonare a casa, in acustico. Sì, e questo mi fa venire in mente che dal vivo, se faccio il fonico, chiedo che ci siano anche delle casse piccole in mezzo, rivolte al centro della sala, perché se ascolti da un lato rischi di perdere completamente il focus. Voglio un punto di ancoraggio. E questo porta alla domanda: microfono o pickup? Grande problema. Come per il pianoforte: non si suppone che tu abbia la testa nella cassa, giusto? Chitarra e piano sono strumenti nati per essere ascoltati da una certa distanza, quindi i microfoni sono la scelta migliore, indubbiamente, anche se il pickup, lasciando libertà di esecuzione, può favorire la performance del musicista. Se mi chiedono di registrare esclusivamente con i pickup, chiedo sempre di poter riprendere anche un po’ di stanza, o al limite di farlo successivamente. La tecnica del reamping è usata anche per le acustiche a volte: si fanno suonare due casse con un suono di chitarra che viene di nuovo registrato da una certa distanza, creando quindi l’idea di una stanza che in origine non c’era. C’è qualcosa che ti senti di suggerire, in termini di frequenze, a chi inizia e non sa bene come affrontare l’equalizzazione? Intanto, evitare ogni possibile risonanza. Evitare anche le basse frequenze esagerate, come quelle che si ottengono mettendo il microfono davanti alla buca. Bisogna ricordare che il segreto di un bel suono, oltre al musicista, è la ripresa che ne fai: registrare bene ti permetterà di equalizzare il meno possibile e non dover migliorare quello che già hai. Il secondo suggerimento è che, se usi due microfoni, è più facile di quanto si creda creare dei ‘buchi’ sonori, non riuscire a rendere tutte le frequenze allo stesso modo. E questo è molto difficile da sistemare dopo: se una frequenza non c’è, non puoi mettercela. Con due microfoni possono esserci cancellazioni di frequenze, che possiamo correggere giocando con i delay e altre cose; a volte ci si riesce, ma altre volte no. Quindi è importante capire come stiamo registrando ed evitare tutti i possibili errori, perché non c’è ritorno da certe cose: se una frequenza si cancella è persa. Il terzo suggerimento è che spesso si pensa alle frequenze, ma invece si tratta di dinamica. Pensa all’attacco di una nota sulla chitarra: quando suoni forte hai un segnale in ingresso che è molto forte e può dar fastidio a chi ascolta; ma poi la nota decade in maniera molto diversa. Quindi, se piazzi il microfono in modo che l’attacco della nota abbia la stessa importanza della nota stessa, fai un lavoro ancora migliore di quando equalizzi. Una soluzione comune è quella di usare un compressore, giusto? Sì, certo, anche se il compressore porta compromessi. Il suo lavoro è quello di gestire la relazione dinamica all’interno di un evento, ma io credo che in questo caso la distanza e la posizione del microfono siano molto più importanti: davanti alla buca hai le basse molto risonanti, ma anche le dita che producono transienti molto evidenti se suoni in fingerpicking. Facciamo un po’ i ‘nerd’: hardware o plugin? Tutti possono avere una scheda audio e un microfono, ma l’hardware analogico è molto costoso, complicato da mantenere e rumoroso: che altro vuoi che dica? [ride] Ovviamente l’hardware analogico – perché esiste anche quello digitale – ha degli indubbi benefici, come il calore e la dinamica offerti dalle valvole. I circuiti ottici dei vecchi compressori sono molto diversi dai plugin: ho amici che sono grandi fan delle loro D.I. Box a valvole e ci passano attraverso quasi tutto, per avere un pizzico di quell’eccitazione armonica e colore che hai dalle valvole. Ma io credo che se hai in mente un suono, ci sono molti modi per ottenerlo, con le macchine o con il digitale. Non sono un assolutista e non dico mai «dovresti fare così», perché non è mai vero. E i plugin costano molto meno, sono sempre replicabili e non hanno bisogno di assistenza, fino a che il produttore li aggiorna ai nuovi sistemi operativi, altrimenti hai un problema. E puoi disattivare il rumore di fondo! Sì, o attivarlo, o quantomeno puoi scegliere. Ricordo un’intervista a Jeff Beck in cui diceva: «Non importa che chitarra o ampli abbia in mano, andrò sempre a cercare il mio suono». Sì, è facile innamorarsi di qualcosa. Come tu hai una chitarra preferita, io posso avere un equalizzatore preferito: so come suona, come si comporta e cosa posso ottenere se voglio; se modifico un parametro so cosa accade. Non voglio dire a nessuno cosa deve fare, togliendo quella parte di esplorazione che è ciò che ha portato ad alcune delle più incredibili scoperte. Hai dei microfoni o dei preamp che preferisci? Vediamo, se dovessi scegliere dei microfoni che vadano bene in ogni situazione… Di sicuro un Sennheiser MKH 800 Twin, che ha una doppia capsula e può registrare in modo Mid/Side; puoi farci praticamente di tutto, ma costa davvero molto. Alcune delle registrazioni che preferisco le ho fatte con un Neumann SM 69 e due B&K 4011 per prendere l’ambiente intorno. Ma pure se un po’ fuori contesto, il microfono che preferisco in assoluto è il Microtech Gefell UM 92.1 S, che è il più grande microfono di sempre! È molto bilanciato ma anche caldo e avvolgente. Altri microfoni che si dovrebbero considerare, oltre a quelli a condensatore, sono i microfoni a nastro, che possono offrire un’ottima alternativa su una chitarra. I microfoni a condensatore hanno appunto un condensatore che presenta una risonanza sulle medio-alte che li rende così articolati e definiti; mentre quelli a nastro hanno le alte frequenze più rotonde e costano molto meno. Ad esempio il Royer R-122 è un gran microfono e ha un pre attivo che gli consente di avere molto più guadagno; consiglio davvero di provarlo. I vecchi microfoni a nastro possono essere un po’ rumorosi, mentre i nuovi vanno benissimo e sono bidirezionali, prendono il suono davanti e dietro. Per quanto riguarda i preamplificatori, c’è bisogno di un pre molto veloce che lasci passare i transienti senza comprimerli. Mi piacciono molto i Grace Design e i Millennia; e anche la Great River fa un pre fantastico. Non ha molto senso risparmiare su questo: il preamplificatore è la tua finestra sul mondo digitale e i pre economici tendono a essere rumorosi e a suonare ‘piccoli’ in confronto a quelli di migliore qualità; non so come dirlo ma la sensazione è quella. Hai delle preferenze sulla distanza alla quale posizionare i microfoni? Immagina di entrare in una sala da concerto dove suona una chitarra sul palco, non amplificata: più ti avvicini, più il suono diretto dello strumento si miscela a quello dell’ambiente; a quel punto devi avanzare ancora un terzo della distanza per avere un buon suono registrato. Conosco fonici di musica classica che usano cuffie su cui fanno affidamento e ascoltano ciò che esce dai microfoni per avere davvero l’idea di cosa verrà inciso. Considera, se stai iniziando, che di solito dovrai mettere il microfono più vicino di quanto credi. Un’altra cosa può essere, se hai la fortuna di avere due coppie di microfoni, sistemare la seconda coppia almeno a tre volte la distanza del microfono più vicino. Conosci la regola del 3 a 1? Si tratta di questo: se i microfoni rispettano quelle proporzioni, c’è meno rischio di avere fasi e cancellazioni di segnale. Quindi, se la prima coppia è ad esempio a 30 cm, la seconda deve essere almeno a 90 cm; e poi li misceli, ottenendo così un po’ di ambiente. E per questo poi abbiamo i riverberi. Cosa puoi dirci al riguardo? C’è molto da dire sui riverberi. Inizierei citando dei classici: i Lexicon 480L e 960L, il TC Electronic M6000 sono degli standard assoluti; ci sono dei plugin che li replicano, ma sono molto costosi. I plate non sono riverberi naturali: il decadimento delle note non avviene come in un ambiente e questa è una cosa da tenere in conto se vogliamo usarli su un’acustica. Sono un effetto bellissimo, ma possono non dare un suono completamente naturale. Se vuoi replicare il suono di una stanza… usa una stanza! Si può anche giocare con il pre-delay, che è la distanza delle prime riverberazioni in un ambiente, ma bisogna stare molto attenti: i pre-delay eccessivi mi fanno impazzire, sono come il pavone che fa la ruota, ma vanno a interferire con il suono naturale. I produttori di riverberi mettono dei preset molto appariscenti – «Oh, guarda, possiamo ricreare la sala da concerto!» – con lunghi tempi di pre-delay per impressionare chi ascolta, ma alla fine vanno modificati. Io li abbasso quasi del tutto, così come uso l’attenuazione sulle alte frequenze; ormai molti plugin ce l’hanno incorporata e posso diminuire le alte sopra i 3-4000 Hz così da ridurre la plettrata o l’attacco, che può essere fastidioso. Molti dei nostri lettori cantano e registrano la voce insieme alla chitarra. Vuoi darci qualche consiglio? Un errore da evitare è pensare di poter usare un solo microfono per la voce e la chitarra: devi averne almeno due e avvicinarti più di quanto faresti di solito, accettando di avere un po’ di rientro. Ora, una cosa importante di cui tenere conto è la ‘colorazione fuori asse’ [off-axis coloration]: se ad esempio registro la voce cantando nel microfono da davanti, la voce sarà brillante e piena di tutte le frequenze; se mi ci metto di lato, le alte saranno molto ridotte e si avranno più medio-basse. Quando registri con due microfoni molto sensibili, il rientro della voce e della chitarra nell’altro microfono è un suono ‘scuro’ e dobbiamo essere sicuri che non influenzerà in modo troppo negativo l’altro suono. Quindi una buona regola è avvicinare i microfoni quanto più possibile e puntarli in versi leggermente opposti, per ovviare al problema. Una soluzione è quella di usare un microfono dinamico: i dinamici sono molto meno sensibili e il rientro molto minore; ci sono buone possibilità che possano andare sulla voce, anche se conviene sperimentare. Per chiudere, potresti darci qualche suggerimento su come registrare a casa e su qualche attrezzatura dal prezzo abbordabile, se conosci qualcosa che ti ha colpito? Per prima cosa direi di non aver paura di fare errori: divertitevi, si può sempre rifare! Per quanto riguarda l’attrezzatura, ci sono due microfoni: l’Audio-Technica 4047 è un diaframma largo e va benissimo sulla voce, quindi molto bene anche sulla chitarra; il Neumann KM 184 è un diaframma piccolo molto caldo e dal suono davvero splendido. Per quanto riguarda la scheda audio, conviene cercarne una che abbia dei buoni pre. Dipende da quanto si vuole spendere, ma la RME fa delle cose ottime a prezzi abbordabili. Credo sia tutto. È passata un’ora e vorrei ringraziarti a nome della rivista per il tempo che ci hai dedicato! Wow, un’ora! Non me ne sono accorto e rischio di fare tardi a una riunione di lavoro, scusa la fretta! Figurati, grazie ancora del tuo tempo. Grazie a Jonathan Wyner! Daniele Bazzani Link a The Acoustic Guitar Show https://www.youtube.com/playlist?list=PLdY4e9o63mEz9Z1J3bhAE1Wtd-nEGk61_ Link all’intervista a Jonathan Wyner https://youtu.be/dic_AhRr1nc   L'articolo L’ingegnere acustico – 3 proviene da Fingerpicking.net.

L’ingegnere acustico – 4 Aerial Boundaries e altre storie Intervista a Steven Miller di Daniele Bazzani L’ospite di oggi è uno di quelli che meglio si adattano al format che proponiamo, è il produttore e tecnico del suono di quello che io chiamo il Kind of Blue della chitarra acustica. Signore e signori, diamo il benvenuto a Steven Miller, un personaggio assolutamente sui generis: a tredici anni già suonava decine di concerti con musicisti molto più grandi di lui, facendosi le ossa sugli standard del jazz. Polistrumentista che già da bambino voleva fare il produttore musicale, arriva a realizzare il suo sogno lavorando con grandissimi artisti come Manhattan Transfer, Diane Schuur e molti altri. La sua poliedricità lo porta a lavorare per la Windham Hill e si trova così a produrre, registrare e missare l’ormai leggendario Aerial Boundaries di Michael Hedges. Il resto ce lo racconta lui nelle due interviste che ci ha concesso, questa è la prima parte.   Grazie di essere qui! Come accennavo, tu hai un ruolo davvero speciale in alcuni dischi che hanno segnato la storia del nostro strumento. Perché non inizi raccontandoci cosa facevi, per esempio, a tredici anni? Be’, quando avevo tredici anni suonavo anche cinque concerti in un fine settimana, con la mia rock band o in un gruppo di jazz rock. Suonavo i fiati, il violino elettrico, ai matrimoni, ai bar mitzvah, con musicisti più grandi di me. Quindi i miei genitori mi portavano in giro nell’area di New York e del New Jersey per suonare ogni tipo di musica. E oltre al fatto di suonare con musicisti dieci, venti, anche trent’anni più anziani di me, non suonavamo solo canzoni pop: erano gli anni ’70 e il repertorio era formato da quello che chiamiamo il Great American Songbook, canzoni che vanno da Ella Fitzgerald a Frank Sinatra, da Louis Armstrong a Duke Ellington. Io ero il ragazzino a cui facevano suonare i Beatles, i Beach Boys e i Creedence Clearwater Revival, ma quando non suonavo ascoltavo i vecchi standard, la musica dei miei genitori come “Fly Me to the Moon”: stavo seduto dietro il tendone con una chitarra o un basso e imparavo le canzoni. Ho imparato centinaia di canzoni e quando, anni dopo, mi sono trovato a lavorare con i Manhattan Transfer o la cantante jazz Diane Schuur, conoscevo già la maggior parte dei brani di quel repertorio, che è poi tornato di moda grazie ad artisti come Diana Krall e Michael Bublé. Questo è quello che ho fatto fino a poco prima dei vent’anni, quando ho messo da parte la chitarra e non l’ho toccata per molti anni, perché sapevo che volevo diventare un produttore. Nel 1968 ero un bambino e a scuola avevo addirittura detto al mio tutor che volevo fare il produttore; considera che all’epoca c’erano solo grandi etichette discografiche e non esisteva la figura del produttore indipendente, così lui mi chiese cosa fosse un record producer e io, onestamente, risposi: «Non lo so, ma so che voglio farlo!»   Volevi essere George Martin dall’altra parte dell’oceano! Sì, e pensa che Quincy Jones all’epoca era ancora un arrangiatore, doveva ancora diventare il produttore di Michael Jackson e decine di altri artisti. Allora c’erano figure come John Hammond, che aveva lavorato con Count Basie, Bessie Smith, Duke Ellington, e che in seguito scoprì Bob Dylan, Bruce Springsteen e Stevie Ray Vaughan. C’era giusto qualcuno come lui e noi sapevamo che esistevano solo perché c’era il loro nome sui dischi. Un’altra cosa interessante è che i nomi dei musicisti di studio, fino all’inizio degli anni ’70, non erano riportati sui dischi, quindi molti di loro hanno suonato su migliaia di dischi e nessuno li conosceva. Fino al momento in cui, appunto negli anni ’70, se guardavi i crediti dei dischi importanti c’erano sempre gli stessi nomi, nelle aree di Los Angeles, New York e Nashville.   Come la Wrecking Crew. Esatto: hanno suonato sui dischi di Sinatra, dei Monkees, Beach Boys, tutto, e io guardavo a quel genere di cose e volevo diventare come loro.   Non ti chiederò come sei arrivato a fare la copertina di un disco dei Queen! Quella è stata una cosa bizzarra: ho conosciuto qualcuno che lavorava con loro, ero a cena a Londra, ho buttato lì un’idea e mi hanno citato quando poi è stata usata.   Un’idea alla Andy Warhol. Sì, di quel tipo.   Dobbiamo tornare sui binari, perché parlare con uno come te è troppo facile e potrebbe durare ore… Oltre al lavoro con Hedges vorrei chiederti di Alex de Grassi, e in particolare di The Water Garden, che è un disco con un suono incredibile. Per me The Water Garden [1998], dopo Aerial Boundaries [1984], è il secondo disco più bello di chitarra fingerstyle che io abbia mai sentito; e non perché ci abbia lavorato io. Negli ultimi trentacinque anni mi hanno chiesto innumerevoli volte di lavorare a dischi che sembravano ‘copie’ di Michael Hedges, diciamo ‘ispirati da’, ma oltre alle tecniche che lui usava e che ha inventato lui era un compositore, cosa che mi manca quando sento i musicisti che si sono ispirati a lui. E De Grassi ha la stessa caratteristica di Hedges. Oltre all’album citato ho lavorato sul suo recente The Bridge, e le composizioni sono bellissime. Dopo il suo Deep at Night[1991] gli dissi che volevo portare il suono del suo disco successivo molto oltre, volevo andare oltre anche ad Aerial Boundaries. Lui aveva un pickup nella chitarra che separava il suono di ogni corda e poteva mandarlo a canali diversi: io quindi sono riuscito a fare qualcosa che non avevo mai potuto fare prima, ecco perché The Water Garden è il disco che per me ha quel significato. Quando stavo facendo il mastering agli Sterling Sound c’era Sting nello studio accanto: è entrato e dopo aver ascoltato per un po’ ha chiesto cosa fosse quel suono incredibile. Io risposi che era Alex.   Parleremo più a fondo di entrambi. Partiamo proprio da Aerial Boundaries: a mio modo di vedere c’è un prima e un dopo quel disco, che ne pensi? Cioè, Michael aveva il suo suono e il suo stile, ma io credo che tu sia stato davvero importante per fissare sul disco ciò che è accaduto in studio. Vedi, e questa può essere una cosa interessante per chi registra a casa, e credo a questo punto per il novantanove per cento di chi ci ascolta: non so se hai mai visto le foto delle sessioni di registrazione, ma il disco non è stato realizzato in uno studio. Eravamo in un country inn [‘locanda di campagna’] nel Vermont, io ero fuori in un furgone adibito a studio e Michael era dentro nel soggiorno fra piante e altre cose. La cosa aveva un precedente, perché nel 1982 era uscito un disco intitolato An Evening With Windham Hill Live, che vedeva molti artisti della Windham Hill suonare al Berklee Performance Center a Boston: c’erano George Winston, Will Ackerman, Alex de Grassi. Io ero fuori in un furgone a registrare, poi feci il missaggio; e fu la prima volta che la gente ascoltava “Rickover’s Dream” di Michael. Io avevo già registrato il disco December di George Winston [1982], che è un po’ il Sgt. Pepper e il Kind of Blue dei dischi strumentali: è il disco solista strumentale più venduto di sempre, e io avevo già iniziato a dare un certo tipo di suono che cercavo, ispirato anche dai fonici dei dischi ECM di Chick Corea e Keith Jarrett, soprattutto di Ralph Towner, e dai dischi di Harold Budd con Brian Eno. Volevo prendere quel suono naturale e bellissimo e moltiplicarlo per dieci, portarlo nell’iperspazio, come se fossi su una nuvola nel cielo. Non so come altro spiegarlo, volevo prendere quest’immagine gigantesca e metterla su disco. Per anni un disco folk o jazz era dato semplicemente dal fatto di mettere un microfono nel punto giusto e ottenere il suono più naturale possibile. Con alcuni dischi come Kind of Blue [1959], che utilizzava i riverberi dei Columbia Studios, iniziò a cambiare qualcosa. Lo dico perché molti fonici me lo hanno chiesto: che riverbero hai usato? Non è quello il punto: io ascolto la musica e cerco di adattare tutto al timing, al tempo del brano, e a volte gli vado contro. Di solito si regolano i delay guardando il tempo della canzone, in numeri. Ma pensa a quando sei in una grande sala da concerto, o in una chiesa: il novantanove per cento delle volte, se ascolti un’orchestra o un musicista da solo, il brano o la musica non è a tempo con la lunghezza della sala, non hai un riverbero e delle riflessioni perfettamente a tempo con la musica; quindi senti un’orchestra in una grande sala e pensi che sia bellissimo, ma niente è davvero a tempo come si farebbe in studio. Alcuni elementi giocano addirittura contro, e questo crea una tensione unica anche sulla musica. All’epoca era appena uscito il Lexicon 224, ma io non ho mai letto il manuale, così a volte lo usavo al contrario di come andava usato, tanto che alla Lexicon, quando lo hanno scoperto, mi hanno chiamato per creare i miei preset sulla seconda serie di macchine. Quindi ho iniziato a usare i delay mandandoli nel riverbero, equalizzandoli diversamente fra sinistra e destra, e mandandoli ai canali opposti. Avevo i microfoni sul pianoforte sulle due mani, e mandavo i delay del microfono a sinistra sul riverbero del canale destro e viceversa, con timing molto diversi. E il suono faceva pensare a molti effetti, quando invece era uno solo ma pesantemente lavorato, e dava questo senso di movimento. Perciò, quando iniziammo a registrare con Michael, gli dissi di non mettere le cuffie, di concentrarsi solo sulla musica, e iniziai a modificare delle cose mentre lui suonava. Il disco è registrato in presa diretta e non è missato; tranne due brani, è tutto dal vivo.   E quello è il mix stampato? Sì, avevo lo Studer e registravo.   Quindi non hai potuto modificare nulla dopo. Niente, quello era e quello è rimasto. Quando venticinque anni dopo alla Sony mi hanno chiesto di rimissarlo, ho detto che non si poteva fare. La persona che si occupava della cosa mi disse che questo non era possibile, che aveva fatto la scuola da tecnico del suono e che non era possibile aver fatto tutto dal vivo! Gli dissi che mi dispiaceva, lei era molto giovane e non poteva capire, ma era andata così. E non sarei mai in grado di rifarlo, sarebbe potuta andare malissimo. Quello che successe fu che Michael non aveva idea di cosa stessi facendo, entrò nel furgone per ascoltare e andò fuori di testa! Era così arrabbiato, iniziò a gridare che avevo rovinato la sua musica. Uscì dal furgone, si fece una grossa ‘sigaretta’ come era solito fare, e non lo vedemmo per diverse ore. Quando tornò era più calmo, si sedette e disse che voleva ascoltare di nuovo. Aveva un grosso spinello che fumava e, sulla quarta take di un brano che secondo lui era buona, c’erano dei rumori che andavano editati: ma io non volli farlo, perché avrebbe completamente incasinato le code dei riverberi. Lui ascoltò tipo cinque volte di fila e disse: «Questa è la cosa più selvaggia che abbia mai ascoltato!» Io annuii. E lui ripeté: «It’s insane!» Quindi decidemmo di andare avanti, e io volevo che ogni canzone suonasse diversa. Anche qui, se ascolti i vecchi dischi jazz o folk, suonano tutti uguali, dall’inizio alla fine. Mentre nel pop, pensa anche ai Beatles, a volte hai un brano con riverberi molto lunghi e uno completamente asciutto: i brani possono cambiare totalmente dal punto di vista timbrico e avere una vibrazione molto diverso. Ad esempio su “Hot Type” c’era bisogno di un suono molto asciutto, perché replicava i rumori di una macchina da scrivere e un riverbero avrebbe fatto solo confusione, coì ho cercato di riempire dei piccoli spazi. Su “Bensusan” ho tagliato le alte frequenze del riverbero, perché si sentissero le code dei medio-bassi ondeggiare e fluttuare sotto. Tecnicamente, quando mi chiedono come io faccia, rispondo solo che ascolto la musica: da musicista, cerco di aggiungere qualcosa di musicale, non di tecnico. È come una performance insieme al musicista. Quando Steve Vai ha ascoltato il disco, mi ha detto che una cosa così l’aveva sentita fatta solo sulla chitarra elettrica, mai sull’acustica.   Mi chiedo cosa sarebbe successo se Michael non ti avesse incontrato, ma non è successo quindi non lo sapremo mai. Eri cosciente di quanto quel disco sarebbe stato importante? Importante non lo so. Quando fai dischi non sai mai davvero cosa succederà. Quello che so è che Will Ackerman si stava costruendo una casa nel Vermont, andammo a trovarlo e ascoltammo quello che avevamo messo su cassetta in uno stereo portatile. Michael fumava come al solito, mangiavamo e bevevamo vino, e capii perché sul brano “Aerial Boundaries” mi fossi spinto così in là: perché era davvero qualcosa di nuovo. “Rickover’s Dream”, che era stata scritta tempo prima, ci si stava avvicinando, ma la versione sul disco non è buona quanto quella sul Live della Windham Hill. E poi ci sono le chitarre al contrario: noi avevamo solo quattro tracce e la gente ci chiedeva: «Ma avevate trenta tracce?! Come avete fatto?» E noi dicevamo: «Come i Beatles con Sgt. Pepper.   Quindi cosa hai registrato, due microfoni e i pickup dalla chitarra? Su Aerial Boundaries, nei brani da solo, abbiamo ripreso con tre microfoni e i due pickup della chitarra, il Sunrise e il FRAP. E mi viene da ridere, perché il Sunrise è un pickup magnetico che al tempo usavano tutti e che suona davvero male, anche se è piuttosto efficiente. È molto medioso e davvero orribile da solo, ma non ho mai usato il suo suono, l’ho mandato a un flanger o a un chorus e poi al riverbero, quindi serviva solo come mandata di segnale per qualcos’altro.   Usavi il TC Electronic di Michael? Quello lo abbiamo usato sul disco dal vivo. Ma Michael era una specie di vagabondo e aveva la sua roba in un armadietto alla stazione degli autobus di Boston, solo che gliel’hanno aperto e hanno rubato il TC. Così, quando è arrivato nel Vermont e mi ha raccontato l’accaduto, ho rimediato con un effetto della Boss e inoltre avevo creato un flanger a nastro lì nel furgone. Mi ero preparato a quel bellissimo effetto TC, ma non c’era più!   Quindi il Sunrise andava nell’effetto? L’ho splitatto, quindi andava sia nel Boss che nel mixer, mentre il FRAP andava nella console. E poi due microfoni a questa distanza [mima la distanza con il braccio], poi ti mando le foto. Ho sempre cercato di vedere come registrano le chitarre acustiche, soprattutto il fingerstyle che è molto diverso dallo strumming. Ci sono talmente tanti modi di registrare un’acustica! Se registri stereo puoi mettere un microfono vicino al manico e uno alla buca, o entrambi alla stessa distanza creando un’immagine regolare: questo potresti dire che è il modo migliore di rappresentare lo strumento. Con il pianoforte è lo stesso, puoi cercare una ripresa molto neutrale. Quello che io ho cercato di fare, invece di usare sinistra e destra, è stato spostare le cose in verticale, in modo che un microfono prendesse le corde più basse e l’altro quelle più alte, quindi trasformando in verticale ciò che era orizzontale. Perciò, se suoni le corde dalle basse alle alte, le senti da sinistra a destra! Questo è quello che ho fatto, oltre a diverse altre cose: non sono stato certo il primo a farlo, ma poi ho preso quel suono e l’ho trasformato in un concetto ‘orchestrale’ che si muoveva dietro di esso. Quando registri devi sapere cosa vuoi: vuoi più corde o più legno? Se vuoi più legno, devi spostare il microfono di più verso una parte di legno come il corpo della chitarra, ad esempio; e poi devi decidere quanto vuoi essere lontano dallo strumento. Una delle cose peggiori che le persone fanno a volte, se parliamo di un brano con altri strumenti, è registrare mettendo il microfono più vicino possibile alla chitarra, poi pensano al missaggio. Uno dei problemi, oggi, è che le persone hanno troppe opzioni. Quando abbiamo fatto Aerial Boundaries, se sbagliavamo dovevamo rifare tutto. Quando registri, devi sapere prima cosa vuoi ottenere: non c’è solo sinistra e destra, c’è anche la distanza dai microfoni. Pensa ai grandi dischi del rock: dagli Zeppelin ai Jethro Tull, la chitarra è parte di un contesto, non è solo registrata e messa lì. Non l’ho mai chiesto a Jimmy Page, ma ho parlato con chi ha fatto quei dischi: lui ha voluto i microfoni più distanti, perché la chitarra suonasse ‘davvero’ in quello spazio. Non puoi registrarla da vicino e poi far finta che sia distante solo con un riverbero; cioè lo puoi fare, ma non sarà mai la stessa cosa. Quindi devi pensare quale vuoi che sia la sua posizione nella profondità e nello spazio sinistra-destra; e se vuoi più legno o più corde. Perché almeno hai un punto di partenza, che ti dice cosa puoi provare a fare con i microfoni. Vuoi due chitarre mono, ma piazzate stereo su entrambi i lati, come si fa nel pop? Allora puoi decidere come registrarle di conseguenza. È meglio pensare prima.   Che microfoni hai usato? Anche qui, avrei usato cose molto migliori, ma usai quello che avevo: due AKG 452 più vicini e un Neumann U 87. Poi potrei dirti che man mano che la mia strumentazione cresceva ho avuto cose sempre migliori e microfoni fantastici. Ma il 99,9% delle persone che registrano una chitarra non riusciranno mai neanche a toccarli nella vita.   C’è qualcosa che preferisci, o è sempre diverso? Ogni volta è diverso. Ma se devo dirne uno, direi che per l’acustica il Neumann KM 54 è il mio preferito. È il padre a valvole del KM 84, che è molto conosciuto ed è un microfono eccellente, ci ho lavorato molto. Ma i KM 54 sono forse i migliori, insieme agli Schoeps CMC, che non sono a valvole e hanno un suono estremamente trasparente; come i DPA, ma gli Schoeps sono più caldi, più musicali. Sono tutti microfoni a diaframma piccolo. E c’è un’altra cosa che vorrei dire: un aspetto che confonde le persone sono i pattern di ripresa dei microfoni. Possono essere in modalità cardioide o omnidirezionale, e realisticamente – se registri in solo – puoi avvicinarti molto alla chitarra in modo omni; non lo puoi fare in modo cardioide, perché hai un incremento delle basse frequenze…   L’effetto di prossimità… Esatto. Ma io invece ho tenuto i microfoni in modalità cardioide, perché così avevo meno rientro – in omni ne hai di più perché prendi il suono a 360° – e quindi sono riuscito a mantenere un’immagine stereofonica più separata e completa. I microfoni cardioidi sono diventati popolari con la musica rock ad alto volume, perché c’era bisogno di mantenere una separazione maggiore fra gli strumenti, e hanno rappresentato un’ottima soluzione. Ma se sei da solo non ne hai bisogno. Io poi ho anche registrato più strumenti insieme in modo omni, e anche se c’era rientro il suono era più chiaro, per qualche ragione…   Sei un fan di EQ e compressione direttamente in registrazione? Lo facevo molto quando registravo su nastro, oggi molto meno. E parlarne credo abbia poco senso: si tratta di preamplificatori talmente costosi, che sono praticamente impossibili da avere: dei preamp Mastering Lab ce ne saranno quaranta in tutto il mondo; io ho un Avalon, il migliore in classe A che abbia mai sentito, ma ce ne saranno una trentina di pezzi in totale.   Sì, certo, comunque interessante sapere cosa ne pensi. Sì, ma vedi, quando ascolti Aerial Boundaries, io avevo dei preamplificatori API, però ho usato quelli della console, che era una Trident Series 80: buoni ma niente di più. Erano dispositivi quasi semiprofessionali, ma ho pensato che invece di fare molti collegamenti, sarebbe stato più semplice così, avrei avuto meno problemi. È stato detto milioni di volte, altri te lo avranno già detto prima: il punto non è quello che usi. Mi viene da sorridere, ma non c’è mai stata così tanta roba per registrare a casa come oggi rispetto al passato: la gente paga cifre spropositate per cose che pensa siano il top. Io posso lavorare con il pre più economico e due microfoni Shure Sm57 e farli suonare piuttosto bene!   Sai una cosa? Tutti avete menzionato gli Shure Sm57 a un certo punto! È bellissimo, perché tutti si possono permettere un Sm57: è il microfono più comune, ma è dove lo metti che fa la differenza. E prima di piazzare un microfono, pensa a dove vuoi arrivare, a che obiettivo hai con quella registrazione. E parti da lì.   Cosa hai usato su The Water Garden, te lo ricordi? Oh, sì che me lo ricordo. Un setup incredibile: due Neumann KM 54 in un preamplificatore Mastering Lab: ho settato tutto e Alex ha registrato per una settimana quando io non c’ero. Poi sono tornato a missare. Avevamo registrato su ADAT: lui aveva questo pickup con sei uscite, una per corda, e io avevo otto canali in totale. Questo mi ha permesso di scolpire il suono in una certa maniera. Certo, la combinazione di microfoni e preamp è forse la migliore che io abbia mai usato; non so se l’ho mai avuta a disposizione su altri dischi di chitarra.   Il suono di quel disco è pazzesco, molto medioso nel senso buono del termine: ti fa ascoltare tutte le frequenze belle del nostro strumento. Aspetta… [si china e prende qualcosa da terra, si rialza con un compressore-limiter George Massenburg] Questo è il suono di quel disco, questo è un compressore abbastanza complesso da capire: lo stesso George Massenburg ha vinto un Grammy comprimendo all’inverosimile una voce con questa macchina. Su The Water Garden l’ho usato in molti modi diversi: sul canale master, sui due microfoni, sui pickup, sugli effetti, e alla fine mi son detto: «Oh, cavolo, ho compresso troppo!» Ma questo ha aggiunto un suono molto particolare alle medie frequenze, e molti hanno detto di non aver mai sentito un suono simile. Questo compressore GML ha dato un sustain al suono che a volte è tipico delle chitarre elettriche.   Mi colpì davvero il suono di quel disco: si sente che è un’acustica, ma fai fatica a pensare che lo sia. Alcuni brani sono molto naturali, su altri ho davvero esagerato e li ho mandati nello spazio! Da quel momento Alex ha voluto fare dischi che suonassero più ‘naturali’ di così. In quel disco la combinazione di microfoni e pickup con flanger, tutti gli altri effetti e la compressione di alcune cose aiutano a non far sentire l’attacco delle note, quindi tutto si fonde in modo davvero nuovo.   In questo caso però hai lavorato dopo? Sì, come dicevo ho settato tutto e quando sono tornato ho fatto il missaggio.   Il nostro tempo è finito e ci sarebbero talmente tante cose da dire ancora, se solo ci potesse essere uno Steven Miller parte seconda! Proviamo a vederci un altro giorno. C’è così tanto da dire anche sui cantautori e su quando cerchi di registrare chitarra e voce: pensa a James Taylor, Lyle Lovett, Jack Johnson.   Sarebbe fantastico, allora proviamoci. A presto e grazie Steven!   Daniele Bazzani   Le foto che illustrano questo articolo si riferiscono alle sedute di registrazione di Aerial Boundaries.   Link a The Acoustic Guitar Show https://www.youtube.com/playlist?list=PLdY4e9o63mEz9Z1J3bhAE1Wtd-nEGk61_   Link all’intervista a Steven Miller https://youtu.be/l8Yre0ct5K0   L'articolo L’ingegnere acustico – 4: Aerial Boundaries e altre storie – Intervista a Steven Miller proviene da Fingerpicking.net.

L’ingegnere acustico – 5 I consigli di uno bravo a fare tutto Intervista a Massimo Varini di Daniele Bazzani Massimo Varini è uno dei nomi più noti del panorama chitarristico nazionale, e il motivo è semplice: è bravo a fare tutto! Suona l’elettrica, l’acustica, arrangia, produce, è un didatta estremamente prolifico e un turnista di altissimo livello. La sua enorme competenza e conoscenza di molti argomenti diversi lo rende l’ospite perfetto per la nostra serie: suona la chitarra acustica registrando i propri dischi e ne cura ogni dettaglio sonoro, dalla scelta dei microfoni a tutto il lavoro di missaggio e post-produzione. Di questo parleremo nella bella intervista a seguire. Ciao a tutti, una puntata speciale dell’Acoustic Guitar Show, perché Massimo Varini è l’unico ospite italiano fra tutti quelli di lingua inglese. Ciao Massimo e benvenuto! Ciao e grazie di aver pensato a me!   Assolutamente, ho pensato a te non solo perché sei un musicista e una persona che stimo – e queste due cose insieme hanno un grande significato per come la vedo io – ma perché so che sei abbastanza ‘malato’ di registrazione almeno quanto sei ‘malato’ di chitarra. E siccome qui si parla di come registrare la chitarra… In effetti!   Passerei direttamente alla prima domanda, cioè che cosa ti viene in mente se dico chitarra acustica? Allora… Vedi, bella questa cosa che non abbiamo preparato le domande, perché così è inaspettato! Dunque… quando tu dici chitarra acustica io penso ‘Libertà’. È una cosa strana, ma è il motivo per cui mi sono spostato verso la chitarra acustica venendo dalla chitarra elettrica, senza abbandonare la chitarra elettrica. Dopo tanti anni di chitarra elettrica, io ero considerato un sound guru, avevo questi mega rack di effetti che ho ancora qua di fianco e via dicendo, e ho trovato – andando a suonare in certi festival dove poi ho potuto ascoltare anche te, sai a Soave e così via – che il chitarrista acustico aveva questa grande libertà. Che cosa vuol dire? Una libertà di pensiero. Cioè, nel momento in cui io scrivo un pezzo e sono un chitarrista elettrico, so che lo suonerò col mio trio, con una band, e c’è sempre un lasso di tempo che intercorre tra che ho scritto il pezzo, lo arrangio, lo mando agli altri musicisti, loro lo ascoltano, lo suonano, lo suoniamo, lo registriamo… e lo sento finito! Diversamente, da chitarrista acustico ho un’idea e – mentre prendo in mano la chitarra e la butto giù – quella è la versione definitiva, ciò che tutti sentiranno. Quindi, in questo senso, per me chitarra acustica significa libertà.   Bellissima risposta, non a caso data da un chitarrista, mentre le persone che ho intervistato fino ad ora erano ingegneri del suono; anche se poi molti fonici americani sono pure musicisti. Una domanda che faccio sempre è questa: c’è un suono di chitarra acustica che ti ha particolarmente colpito? Che sia anche su un disco heavy metal, un suono che hai sentito e hai detto: «Madonna, ma ci riuscirò mai a fare un suono così?» Un suono che ti piacerebbe arrivare a fare… Sai che non ho una risposta precisa… se non una cosa che ho sentito in un disco dal vivo dei Led Zeppelin, dove c’era questo suono di chitarra acustica incredibile. Su dischi in studio non c’è un suono in particolare… be’, mi piace molto l’acustica di Tommy Emmanuel su “Those Who Wait” dal disco Only, e la chitarra arpa su un disco di Stephen Bennett. Questo è quello che mi viene in mente.   Parlando di chitarra acustica e della registrazione della chitarra acustica solista, questo è un tema molto dibattuto (forse sulla solista un po’ meno, ma quando poi entra nei dischi con gli altri strumenti…): tu, se devi scegliere, mono, stereo o cosa? Allora, io sono affascinato dallo stereo, ma sono un fan del mono. Cioè, secondo me la chitarra è monofonica, nel senso che la generazione del suono è monofonica, sia essa elettrica o acustica. Diversamente però mi piace nell’ascolto, soprattutto quando l’ascolto viene fatto in cuffia, avere l’idea del panorama stereofonico, quindi avere davanti a me la chitarra e non essere troppo influenzato da quello che deve fare un fonico: il lato destro e sinistro devono essere bilanciati, cioè devi avere un equilibrio tra i volumi dei due canali, mentre – se tu sei esattamente davanti alla chitarra e ti chini – senti più forte dalla parte della cassa e ovviamente meno dalla parte della tastiera, perché il suono è generato lì. Anzi, di norma, a me sembra che la maggior parte del suono sia proprio dietro al ponte: c’è tutta la parte mediosa del timbro, quella più vocale.   C’è un suono bellissimo lì, fra l’altro. Esatto, e non è detto che non si microfoni proprio lì. Io metto spesso un microfono quasi per terra, perché comunque – a seconda del ritardo – il suono che cade lì ti fa prendere il punto della lunghezza dell’onda dei bassi, te lo fa prendere un po’ più pulito. Quindi, sicuramente, per me la chitarra deve suonare bene in mono, dopodiché – quando riallargo – devo avere un panorama stereo che mi ricordi un po’ la chitarra quando la ho di fronte. Però non è più questione di mono o stereo, è questione di immagine sonora, e per me l’immagine sonora è uno strumento mono che, essendo io di fronte, mi porta a destra un certo tipo di frequenze e a sinistra un altro tipo di frequenze. Ma se devo scegliere tra uno stereo scarso o un bel mono, tutta la vita mono!   OK, e quindi, parlando però di ripresa microfonica? Perché uno può mettere cento microfoni e uscire comunque mono, no? Perché spesso si confonde il fatto di avere più microfoni con il fatto che poi l’immagine debba essere stereofonica; non vuol dire niente. In effetti mi piace registrare con diversi microfoni. Non ti so neanche dire la mia microfonatura preferita, perché la cambio spesso. Di solito uso almeno due microfoni a diaframma stretto, a poli coincidenti: sto usando i Telefunken M60, mi piacciono molto i DPA 4011, i Neumann KM 184, anche i Rode che sono molto economici. Li metto a poli coincidenti o altrimenti li metto un po’ larghi, uno davanti alla tastiera, puntato circa al XII tasto, e uno verso la parte bassa della cassa, sotto al ponte. La figura cardiode, che non prende suono solo davanti al microfono ma anche ai lati, fa sì che io abbia dei punti dove i due suoni si sommano o si cancellano, a seconda che ci sia o meno una fase invertita. Provo a spiegare, cercando di essere non troppo tecnico, ma nemmeno troppo lontano dalla precisione. Il suono ha una velocità di propagazione che è anche influenzata dalla temperatura e dall’umidità. Ho fatto degli esperimenti, e ho visto che a me piace molto il suono che esce dalla chitarra quando il suono è ripreso in una stanza con temperatura intorno ai 23-24 gradi, quindi calda e possibilmente non tanto umida, con umidità intorno al 50%. È ovvio che il suono si propaga nell’aria, l’aria è un mezzo e quindi, se i microfoni che sono davanti hanno una certa distanza tra di loro, è ovvio che uno dei due sarà raggiunto da una determinata frequenza prima o dopo rispetto all’altro. Perciò tutto quello che riguarda la microfonazione lontana è molto a rischio. Cosa vuol dire? Che se metti un microfono vicino alla cassa e l’altro vicino alla tastiera, ascolti e dici: «Bello il suono, senti come è largo!» Schiacci il pulsante mono e il suono diventa brutto. Significa che le componenti di suono che sono in un microfono e le componenti che sono nell’altro, quando le vado a sommare perfettamente ed elettricamente, producono o delle somme o delle cancellazioni per via del ritardo. Quindi è molto a rischio usare più microfoni. Se non sei particolarmente attento, puoi fare più danni con sei o tre microfoni meravigliosi piuttosto che con un microfono economico: perché con un microfono economico potresti ottenere un suono che non è perfettamente equilibrato, ma più microfoni nel posto sbagliato generano errori; e quindi il suono potrebbe avere proprio dei buchi su alcune frequenze. Perciò io tendenzialmente cerco di fare questo: un microfono al centro, che sia un diaframma largo, un microfono tipo da voce, dove la capsula è ad esempio di un pollice, il che dà maggiormente un effetto prossimità, ma la figura del suono sembra quasi più completa; questo microfono lo posiziono fra il XII e il XVII tasto, per prendere un suono che mi piace, che potrebbe già bastare da solo. Dopodiché, con i due microfoni che metto lateralmente, vado a cercare di prendere la componente della spazialità del suono. Cioè io devo chiudere gli occhi, sentire solo questi due microfoni rispettivamente a destra e sinistra, con l’idea di avere davanti a me la chitarra, dove sento di più i bassi da una parte e gli acuti dall’altra. Ovvio che quando vado a sommare il tutto mettendolo in mono, tutto il panorama viene a cambiare. E quando vado ad aggiungere col volume il microfono centrale, cerco di far sì che tutti e tre i microfoni siano perfettamente correlati di fase. Per far questo è importante la regola del terzo: se il microfono centrale è a 20 cm dalla fonte sonora, l’altro laterale dovrebbe essere circa a 60, per dirla in maniera sintetica; a volte queste misurazioni le faccio con uno spago o con un cavo. Poi ci sono altri punti di microfonazione che sono molto belli. Ad esempio, noi chitarristi sentiamo il suono che viene dalla chitarra: se io metto un microfono sopra la mia testa, che cattura il suono che io stesso ascolto, questa si chiama player position; e se calcoli bene le distanze, funziona bene con il microfono centrale.   È strana questa cosa, perché noi chitarristi praticamente non sentiamo mai veramente il nostro suono. Cioè il nostro suono lo sente solo chi ci sta davanti, e noi lo sentiamo sempre parziale, finto, da un punto di vista sbagliato; perché ovviamente se ci leviamo la chitarra e ci mettiamo davanti… non la possiamo suonare! [ride] Effettivamente, sono cose che sembrano sciocchezze, però in realtà… Io, per esempio, quando registro i miei pezzi uso le cuffie: mi piace sentire quel suono, e mi metto anche un po’ di quel riverbero che poi utilizzerò nel missaggio; mi piace interagire con questo effetto, cosicché – se ho un riverbero molto lungo – può essere che una nota io decida di lasciarla di più, per godermi musicalmente lo shimmer o il suono che ci ho messo. E mi piace sentire che cosa viene fuori. Anche perché poi è l’unico momento in cui senti davvero il tuo suono, visto che quando vai a suonare dal vivo, tra il piezo e il resto è un disastro. Dal vivo la faccenda è più problematica.   Parlando sempre di chitarra acustica, cosa ti viene in mente a proposito delle frequenze? Allora, se mi dici frequenze, io le associo mentalmente al notch filter, l’equalizzatore con una banda molto stretta che può aiutarmi a eliminare il feedback, cioè il primo problema sul palco. E anche in fase di registrazione, perché ogni chitarra ha un suo modo di risuonare: quando l’ascolti registrata, a volte bisogna togliere quelle risonanze che il microfono tende a enfatizzare. Quindi la correzione va a togliere, mai ad aggiungere.   In registrazione sei uno di quelli che vuole sempre avere anche una diretta del segnale da un pickup, oppure microfoni e basta? La chitarra acustica per me è microfonata. Col jack mediamente non mi piace, però ogni tanto registro il pickup interno e lo uso semplicemente come precisione sull’attacco. Cioè a volte vado a prendere un po’ di magnetico o di piezo, per dare un pochino più di definizione sull’attacco del suono. Prima abbiamo parlato di frequenze, e questo è un aspetto di cui noi spesso non teniamo conto, ma a volte neanche il fonico in erba lo fa. Io l’ho trattato nei miei corsi sull’home recording e nei miei laboratori. Dobbiamo ricordarci che il suono ha una velocità di propagazione nel mezzo, in questo caso l’aria. Ciò significa che se io sto usando un pickup magnetico o un piezoelettrico, nel momento in cui la corda viene suonata il segnale va nella scheda e l’attacco è istantaneo. Ma se insieme al piezoelettrico aggiungo un microfono che ha una certa distanza dalla chitarra, devi pensare che il suono impiega del tempo. E quindi, se vado sulla mia DAW per vedere in grande le forme d’onda, vedrò che quella del microfono arriva dopo. Stiamo parlando di pochi centimetri, perciò siamo nell’ordine forse di 1, 2 o 3 millisecondi. Questo vuol dire che delle note arriveranno a una breve distanza, e alcune potrebbero cancellarsi o sommarsi, per farla breve. Quindi, così come mettere più microfoni è rischioso, anche aggiungere un pickup può esserlo.   Alcuni grandi fonici sono passati completamente in the box, come si dice, cioè missano e lavorano solo con i computer, senza più utilizzo di hardware esterno. So che conosci bene entrambi i mondi: qual è la tua posizione al riguardo? Io penso che: uno non bisogna avere preconcetti, due bisogna usare le orecchie. Tutto il resto non conta. La mia filosofia è che tutto quello che posso registrare bene lo registro con l’hardware: non c’è niente da fare, perché quello che l’hardware aggiunge al suono in termini di distorsione armonica è fondamentale nella composizione del suono; certe cose le puoi ottenere solo con delle macchine esterne. Dopodiché, quando sono come dicevi tu in the box, sono dentro il mio Pro Tools HDX che ha dei plugin bellissimi e non vedo perché uscire dal digitale. Chi sostiene che è meglio uscire dalla macchina e rientrare per usare outboardanalogico ha ragione, ma bisogna vedere come esci: se hai una scheda audio da 200 euro con convertitori economici, uscire e rientrare ti mangia il suono; quindi a quel punto è meglio restare dentro. Io ho speso tanti soldi negli anni in plugin, perché ho tutto originale e sono assolutamente contro ogni tipo di pirateria informatica. Però io di solito registro ‘spingendo, cioè se ho una macchina la voglio usare veramente. Se un preamp è molto bello ma è ‘trasparente’, non lo voglio. Cioè per me ogni macchina ha dei ‘difetti’, ma proprio per questo motivo ha un suono, e io voglio usare quel suono. Quando registro scelgo le macchine che mi daranno i colori che voglio, e cerco di impostare il suono nella maniera più decisa possibile, in modo da andare già in una direzione precisa. Quindi entro in Pro Tools con un suono quasi fatto, solo da aggiustare e missare. Non ho preferenze, uso le orecchie e scelgo a volte una cosa, a volte un’altra. Sicuramente, per le mie registrazioni soliste, mi piace un microfono grande al centro e due piccoli laterali. Se faccio cose pop, ne metto uno solo a diaframma piccolo davanti; di più non serve.   Mi vorrei soffermare un attimo sulla cosa che hai detto, che è apparentemente distante da ciò di cui stiamo parlando. Non è un caso che io ti stimi come persona oltre che come musicista, perché quando dici che hai soltanto materiale originale, questa è la scelta che ho fatto io stesso nel momento in cui ho deciso di comprare solo i plugin che mi potevo permettere. Se non ho i soldi per comprarne altri, cerco di imparare a usare meglio quelli che già ho, che è una cosa che si sottovaluta. Dico questo perché dovremmo imparare che, per il fatto che possiamo rubare qualcosa, non è detto che dobbiamo farlo. Come esseri umani non dobbiamo farlo, questo è un discorso che attiene a noi come persone. Una licenza, non essendo palpabile, sembra non valere niente…   Certo, è lo stesso discorso per cui ci siamo ritrovati a un certo punto gli hard disk pieni di musica scaricata, e abbiamo capito che non ci facevamo niente perché continuavamo ad ascoltare i dischi che avevamo in libreria. O i PDF dei manuali…   Sì, esatto, so che con te sfondo una porta aperta. Anche perché ciò porta con sé un altro problema, che ci riempiamo i computer di plugin che poi non sappiamo usare. E proprio questo ci dà quasi la scusa: cioè, se non riusciamo a fare qualcosa, cambiamo plugin invece di chiederci dov’è che sbagliamo. Ma se non siamo Jimi Hendrix, non lo diventiamo cambiando chitarra! Torniamo a noi. Quando si parla di microfoni, una cosa che sto imparando nelle conversazioni con questi fonici straordinari – e in questo caso oggi parlando con te – è che la distanza del microfono dalla chitarra o da una qualsiasi fonte sonora è assolutamente la cosa da sottovalutare meno di qualunque altra sul pianeta. Cioè, se ci mettiamo a sperimentare allontanando il microfono di cinque centimetri da zero a un metro, avremo venti suoni completamente diversi. Cambia il rapporto delle frequenze basse, non solo rispetto a dove mettiamo il microfono davanti alla chitarra, ma a quanto lo allontaniamo. E finché non sappiamo gestire quella distanza e capire cosa vogliamo veramente dalla distanza di un microfono, è quasi come non registrare. Come ti rapporti con questo, al di là delle cose più tecniche? Io ti aggiungo un’altra cosa: più ti allontani dallo strumento, più l’acustica della stanza interviene percentualmente sullo strumento. Prendiamo un numero per fare un esempio: se diciamo che il suono totale della chitarra è 10, quando sono molto vicino il microfono prenderà praticamente solo lei; se mi allontano, ci sarà 9 di chitarra e 1 di stanza; se mi allontano ancora, 8 di chitarra e 2 di stanza, fino a che si sentirà quasi solo la stanza. Questo cambia radicalmente tutto. Cosa significa? Che a seconda di come suona la tua stanza, puoi allontanarti o meno. Avere un tappeto sotto i piedi cambia molto, ad esempio. Io sono per la microfonazione da vicino, ma più sei vicino e meno senti il suono ‘reale’ dello strumento, che invece è quando lo ascolti da una certa distanza. Non poggi l’orecchio sulla cassa, giusto? Quindi il suono reale è quello della chitarra più le riflessioni della stanza. Io, se posso, mi circondo di pannelli perché non voglio che si ascolti la stanza in cui sono, ma un ambiente che decido io; e così riesco a delimitarlo. Un tempo le stanze delle sale d’incisione venivano costruite dopo studi approfonditi: dovevano suonare bene perché non c’erano tutti questi riverberi di oggi. Oggi usi un plate, ma chi sa davvero cosa sia? Io ho iniziato questa professione musicale e a fare anche questo lavoro del fonico quando, avendo un 24 tracce e non avendo abbastanza outboard, noi mandavamo le uscite della batteria in due casse in un’altra stanza e le microfonavamo, per dare l’effetto stanza e poi rientrare sul banco. E visto che quella stanza era vicino alla cucina, quando passavamo il pezzo dicevo: «Silvana, mi raccomando, non fare rumore perché adesso passiamo il pezzo». Perché se avesse lavato i piatti nel disco si sarebbe sentito.   È interessante questa cosa che dicevi della distanza, perché molto spesso non ci si rende conto che – se sei molto vicino a una fonte – ti puoi permettere di abbassare il volume del microfono e prendi di meno la stanza, se non ti piace il suono che viene registrato. Ma più ti allontani e più devi alzarlo quel microfono, di conseguenza tirando su la stanza. Sono piccole cose che però è bene sapere prima. E se dobbiamo parlare di volume, quando tiri su il volume di un microfono hai due parametri: il guadagno e l’uscita. Se alzi il guadagno, la stanza diventa sempre più importante, perché quella che si chiama distorsione armonica non lavora in modo dinamico nella compressione sonora come un compressore, ma lavora nello schiacciamento dell’onda che va oltre la capacità di amplificazione di quell’apparato. Tendenzialmente si usano gli outboard esterni perché, se alzi il guadagno e abbassi il volume, e la stanza non ti rientra, puoi prendere tanto suono, che può diventare proprio bello cicciotto nella forma d’onda quando la guardi.   Hai già trattato questa aspetto, cioè cosa intendiamo per compressione ed equalizzazione in ingresso? Che fanno riferimento a quando si registra già passando i microfoni attraverso dei processori, per dare un po’ di calore al suono. Ecco, mi par di capire che tu sia un fan di questa tecnica. Io, se posso, registro il suono quasi finito. Cioè voglio registrare un suono che mi piace, non voglio delegare troppe decisioni al dopo. Ovvio che la decisione che si prende in fase di registrazione crea delle difficoltà: se registro qualcuno che non sono io, devo essere sicuro che il musicista possa rieseguire la parte più di una volta con un volume simile, altrimenti – se ho dato compressione o altro – mi cambia tutto. Diciamo che cerco di registrare senza compressione e utizzando solo la compressione parallela in fase di missaggio. Ad alcuni piace come masterizzo: ho fatto lavori per altri chitarristi come Luca Francioso, Pierangelo Mugavero e Nazzareno Zacconi, quindi si vede che questa tecnica risulta efficace anche per altri.   In compressione parallela ci vai pesante? Sì, perché ne aggiungo solo una parte: deve alzare le parti basse del suonato e renderle uniformi, non deve riguardare i picchi del segnale, così rende tutto più omogeneo.   Un tempo si sceglievano gli studi di registrazione perché avevano dei chamber o dei plate veri, cioè delle strutture fisiche chiuse in stanze apposite per creare l’effetto riverbero. Vuoi dirci tu come ti rapporti alla questione riverbero? A me piace tanto il riverbero: sono un patito degli Eventide, ho tutte macchine hardware e cerco di usare quelle più che i plugin. Mi piace come effetto, perché ha diverse funzioni: la prima è la ‘collocazione’ dello strumento nel panorama; cioè io decido dove si trova l’ascoltatore rispetto allo strumento. Spesso misso con tre riverberi e uno lo chiamo appunto di collocazione: cioè se ho registrato molto da vicino e non si sente l’ambiente intorno a me, ne devo creare uno artificiale, che è precisamente la room, la stanza. Con un parametro che molti sottovalutano, il pre-delay, colloco l’ascoltatore più avanti o più indietro. Dopodiché invece c’è il riverbero per dare un po’ di ‘magia’, e poi per me c’è quello ‘emotivo’. E lì ammetto che la maggior parte delle volte, quando lo riascolto, dico: «Cavolo, stavolta ho un po’ esagerato!» Ma a me piace così. Fra l’altro cerco di automatizzarlo e taglio le basse sul riverbero, per evitare che il suono si impasti troppo. Per me il riverbero dà la vera caratteristica al suono.   Mi viene sempre in mente un aneddoto che ho sentito raccontare a Nashville da amici che conoscevano Chet Atkins. Lui in studio diceva sempre al fonico: «Can you give me some talent?» (‘Mi aggiungi un po’ di talento?’) Per dire che in effetti il riverbero ci fa sembrare più bravi! Sì, pensa alle cantanti, che la prima cosa che fanno durante il soundcheck è chiedere di avere un po’ di effetto in spia!   Trattiamo un attimo il tema voce e chitarra, perché chi è abituato a cantare e suonare le proprie canzoni lo fa contemporaneamente: se gli fai fare le cose separate gli vengono malissimo, e parliamo anche dei grandissimi cantautori stranieri. Questo naturalmente genera tutta una serie di problemi tecnici. Mi è capitato con un paio di dischi di Nek: gli ho detto che doveva suonare lui, perché il pezzo era suo. E quando uno ha scritto una cosa, come la suona lui non la suonerà nessuno.   E mentre suona, canta anche diversamente. Certo, e bisogna stare attenti, perché se mentre canti con il microfono davanti alla bocca giri la testa per guardare la chitarra, cambia completamente il suono e succede un casino. Quindi bisogna considerare molte cose prima di cominciare. La ripresa deve essere la migliore possibile, perché se hai un microfono per la chitarra e uno per la voce, entrambi registreranno tutte e due le cose. Quindi, se vai a equalizzare la voce, cambi il suono della chitarra e viceversa. E siccome dopo potrai fare solo interventi molto leggeri, devi prevedere tutto prima, cambiando i microfoni o le distanze.   E devi tenere sempre accesi i due microfoni mentre lavori il suono. Sì, devi pensare come se fossero un microfono solo, altrimenti fai un suono bellissimo solo su uno, poi aggiungi l’altro e insieme fanno schifo, quindi non ha senso. A quel punto può essere utile utilizzare un pickup da aggiungere al microfono della chitarra, perché – se devi aggiungere o togliere delle frequenze allo strumento – lo puoi fare senza toccare la voce, che nel pickup non rientra.   Potrebbe essere utile anche usare un microfono dinamico tipo lo Shure SM57, o sulla voce o sulla chitarra, perché avremmo sicuramente meno rientri e quindi più margine per lavorare. Assolutamente. A volte sui miei dischi uno dei microfoni era proprio un SM57. Certo però che se il chitarrista è uno che suona piano, il microfono dinamico potrebbe avere poco dettaglio e volume. Ma bisogna provare tutto.   Veniamo al riassunto finale e ai consigli per l’home recording dedicati ai nostri lettori. Legandoci a quello che dicevamo, uno Shure SM57 costa poco: puoi prendere l’originale e ci fai qualunque cosa, quindi può essere un ottimo punto di partenza se non si può o vuole spendere troppo. Ci sono microfoni ottimi che costano poco: a molti miei studenti ho fatto prendere il Røde NT5; e soprattutto consiglio se possibile di prendere la coppia, i cosiddetti matched pair, che la casa vende insieme perché li testa e verifica che abbiano una risposta in frequenza molto simile. Parliamo di due microfoni a meno di 300 euro la coppia, quindi si può iniziare a fare sul serio da subito. Consiglio anche di non comprare cavi XLR schifosi, perché rovinano il suono.   Scheda audio? Anche qui, non spendete un patrimonio per una scheda con 8 o 12 ingressi. Prendete una Focusrite con 2 ingressi e andate bene. Se sapete di fare anche la voce magari orientatevi su 4 ingressi, ma anche 2 andranno bene: uno per lo strumento e uno per il cantante. Vendono dei kit già pronti con scheda, microfono e filtro antipop: anche questo è un ottimo modo per iniziare e capire le prime cose. Io sono sempre dell’idea che uno debba fare un upgrade quando ‘sente’ davvero la necessità di migliorare quello che ha, perché avverte dei limiti, non perché c’è qualcosa che costa di più. Anzi, se parti da subito con materiale ‘troppo’ buono, non riuscirai a sfruttarlo e a capirne le potenzialità. Una cosa ho imparato: un professionista, con apparecchiature economiche, otterrà un risultato migliore di uno non così bravo con macchine migliori. È molto meglio sapere dove mettere un microfono, piuttosto che averne uno molto costoso ma non saperlo usare. Come per le chitarre.   Ti ringrazio davvero, siamo arrivati alla fine, possiamo salutarci e speriamo di vederci presto. Grazie a voi, a presto!   Daniele Bazzani   Link a The Acoustic Guitar Show https://www.youtube.com/playlist?list=PLdY4e9o63mEz9Z1J3bhAE1Wtd-nEGk61_   Link all’intervista a Massimo Varini https://youtu.be/9cgcP5WJgVI   L'articolo L’ingegnere acustico: Intervista a Massimo Varini proviene da Fingerpicking.net.