Bob Dylan 80 Portrait of the artist as an old man di Sergio Staffieri Dipinti di Franco Ori A rolling stone gathers no moss Dipinto di Franco Ori Nel medioevo i giullari erano condannati principalmente per tre ragioni: il giullare era gyrovagus, vanus  e turpis. Gyrovagus perché ‘vagabondo’ (rolling stone, se volessimo usare una cara espressione inglese), certo, e al di fuori dell’organizzazione sociale. Vanus, poi: «intanto perché la sua pretesa arte è vuota di contenuto tecnico: egli è il cultore dell’uso, dell’empirismo, di fronte all’apprendimento determinato da norme e da regole fissate dalle autorità; e poi perché la sua attività nulla produce di utile. […] E ciò che è vano è mondano, e ciò che è mondano è diabolico». Turpis, infine: «E non è questo un termine genericamente spregiativo, ma significa proprio che il giullare, o il mimo, è colui che stravolge (torpet) l’immagine naturale» (cfr. Cesare Molinari, Storia del teatro, Laterza, pp. 57-58). Potremmo riferire questi termini a Dylan (in fondo è stato già fatto ampiamente in passato), pur con una lettura e valutazione di senso opposto, ancora oggi. Negli anni, e son tanti, Dylan ci ha abituati, confondendoci con un’apparente povertà di mezzi tecnici, a tanti cambiamenti, travestimenti e rappresentazioni in luoghi diversi dello spettacolo contemporaneo. Ed è stato il joker, lo scurra (il ‘buffone’), lo ‘spirito critico del corpo sociale’, il jester e il fool e tante altre cose: ogni volta usando il suo corpo e la sua parola ‘contro la norma naturale e sociale’, contraddicendo quel che ci si aspettava da lui e strappandosi di dosso il vestito cucitogli addosso da altri di volta in volta. Ci ha abituati a disorientarci, a interrogarci su di lui, conservando sempre quel ghigno e quella smorfia che aveva nella famosa e fumosa intervista a San Francisco nel 1965, quell’atteggiamento da bulletto di quartiere che la sa lunga e guarda sempre sfidando l’interlocutore. Chi è stato, chi è Bob Dylan? Dylan è stato, e ha dimostrato di essere ancora, il corpo e la voce non solo di una generazione o di un Paese (poiché ha travalicato generazioni e confini), è arrivato oltre: è un archetipo, uno schizzo sul muro, un lampo di elettricità in continua evoluzione e sempre pronto a una nuova definizione. Per questo uno dei ‘ritratti’ più fedeli di Dylan è I’m Not There, lo splendido film di Todd Haynes del 2007 in cui attori diversi – e che attori – interpretavano Dylan diversi. E fra una citazione e l’altra era tutta un’evocazione, una ‘impressione’ dei vari Dylan, non potendo darsi una fedele rappresentazione; perché Dylan aveva incarnato più di ogni altro artista la famosa formula di Rimbaud: «Je est un autre» (‘Io è un altro’). Osservo qui incidentalmente – e sarebbe il caso un giorno di tornarci su – che in un momento in cui Dylan era già Dylan ‘ma non troppo’, un grande contributo alla diffusione e maggiore accettazione della sua musica fu dato senza dubbio dalle quadrature ritmiche e armoniche, e piccole ma sostanziali modifiche melodiche, dei musicisti che reinterpretavano le sue canzoni: Joan Baez e Judy Collins, certo, ma soprattutto i Byrds di Roger McGuinn. Andiamo a riascoltare l’originale di “My Back Pages”, dimenticando una vita passata ad ascoltare la versione del gruppo: sembra di ‘rotolare’ giù per le scale e non c’è una strofa che sia uguale all’altra. Esistono certo versioni non memorabili ad opera altrui (e anche Dylan si è compiaciuto di maltrattare in ogni modo possibile le proprie canzoni), ma è notevole la messe di brani suoi ripresi da altri: perché per ognuno di buon orecchio e buona disposizione è possibile trovare pezzi in cui identificarsi e su cui dire qualcosa in più, una parola in più, una nota in più. Eppure, come recitava un cartellone pubblicitario della Columbia con i suoi primi album e un Dylan neo-elettrico con Stratocaster e occhiali neri d’ordinanza: «Nobody sings Dylan like Dylan», nonostante quella voce – «sand and glue» cantava David Bowie in “Song for Bob Dylan”: ‘sabbia e colla’ – lontana da qualunque canone di bellezza accettato all’epoca; e che Dylan stesso si è impegnato a rovinare a piacimento. Nel 2012 l’album Tempest sembrava dal titolo – apparente allusione all’ultimo dramma di Shakespeare – un commiato, e invece è stato il punto a capo di un nuovo inizio: di lì a poco Dylan avrebbe inciso i suoi dischi di standard del grande canzoniere americano, con un occhio di riguardo alle incisioni di Sinatra. Anche in questo caso Dylan, fedele al personaggio, raccontò una piccola, simpatica storiella, che una volta Sinatra gli avrebbe detto: «Tu ed io, amico, abbiamo gli occhi azzurri, veniamo da lassù [come a dire: il cielo, le stelle]… Questi altri tipi [in inglese il termine utilizzato, più sapido, è ‘bums’] vengono da quaggiù [cioè dalla terra, e di nuovo: l’opposizione sembra quasi creata ad arte e che i ‘bum’ siano i ‘men of mold’ dell’“Enrico V”]». Assurto all’empireo sinatriano, Dylan è poi ridisceso fra noi con l’ultimo Rough and Rowdy Days, nuovamente Prometeo fra i mortali. Che altro ci riserva Dylan per il futuro? Ci auguriamo che riprenda presto il suo Never Ending Tour (anche perché chi scrive disgraziatamente non lo ha mai visto dal vivo) e che continui a sorprenderci e tornare quando meno ce lo aspettiamo, quest’uomo un po’ giullare, un po’ fool, molto Ulisse (come lui polytropos, polymetis, polymechanos) teso verso il canto delle sirene. Beauty walks a razor’s edge, someday I’ll make it mine Quando aveva poco meno di cinque anni, in occasione della festa della mamma, il futuro cantante, poeta, premio Pulitzer e premio Nobel diede una delle sue prime esibizioni. Ricorda la madre che egli batté i piedi per attirare l’attenzione e disse: «Se le persone in questa stanza staranno zitte, canterò per mia nonna. Canterò “One Sunday Morning”». Nel freddissimo gennaio 1961 Robert Allen Zimmerman – già fan di Little Richard e del primo rock’n’roll elettrico – arrivò con una chitarra acustica e poco più a New York, dove iniziò a suonare nei folk club parlando e presentandosi con un’altra identità e un altro accento rispetto a quelli di origine. Di lì a poco sarebbe stato notato da John Hammond, e il resto è noto. Nel 1977 – circa un lustro e mezza vita sua fa – Bob Dylan diceva ad Allen Ginsberg di considerarsi come Leonardo Da Vinci: «Cerchiamo di rendere migliore quello che è reale. Se vogliamo avere successo come artisti, lo miglioriamo e diamo significato a qualcosa che non lo ha». E aggiungeva: «Si può fare qualcosa che resti, vogliamo vivere per sempre, no? Per vivere per sempre bisogna fermare il tempo». Dylan è questo ed è qui: curioso, insolente, dispettoso, nel suo continuo trasformarsi per restare fedele a sé stesso, nella sbruffoneria spicciola per camuffare alte intenzioni artistiche e non esser preso troppo sul serio all’inizio, ma molto sul serio dopo, una volta ottenuti i risultati, nel suo continuo tentativo di fermare il tempo e creare, piccolo e mingherlino sulle spalle dei giganti, arte che fermi il tempo e duri nel tempo. È ormai chiaro a tutti, anche ai detrattori, che Dylan è riuscito nel suo intento, non una ma mille e mille volte ancora. E a noi, appassionati ammiratori, ha regalato e continua a regalare infiniti momenti di piacere e soddisfazione emotiva e intellettuale: perché questo fa la vera arte, ci coinvolge in ogni modo, e questo ha fatto e continua a fare Dylan con la sua opera, anche a chi non si voglia interrogare sul perché avviene e come avviene. Fioccano e fioccheranno nel mondo nuove pubblicazioni su Dylan, Patti Smith metterà in piedi un ‘socially-distanced birthday party’ all’Outdoor Spring Festival a New York, e noi riascolteremo i suoi dischi, riguarderemo le sue esibizioni e rileggeremo le sue parole, e lo ringrazieremo in cuor nostro per essere arrivato a ottant’anni dispensando a piene mani la sua arte, la sua lezione e l’invito a trovare ed offrire sempre una nuova definizione di sé. Buon compleanno Dylan! «Ah, but I was so much older then  I’m younger than that now» Sergio Staffieri L'articolo Bob Dylan 80: Portrait of the artist as an old man proviene da Fingerpicking.net.

Camminando al contrario Franco Mussida, il pianeta della musica e il suo mistero di Sergio Staffieri In quest’ultimo anno abbiamo avuto ancora una volta conferma di come la vita sia mistero e paradosso, e di come questo non ci deve impedire di leggere, studiare, indagare, spiegare quello che accade intorno a noi. Ci si concentra sull’attualità, ed è giustissimo, e sulle cose di massima e immediata tangibilità e utilità; ma abbiamo visto come anche cose e fenomeni all’apparenza non dotati di questa prerogativa siano in realtà di imprescindibile importanza nella vita di ogni giorno. Su queste pagine si parla di musica, musica suonata su quello strumento bellissimo che è la chitarra, ed è nostro compito render conto di, e dare un giudizio su, quelli che sono i risultati innanzitutto tecnico-esecutivi del suonare; ma non dovremmo dimenticare tutto quello che circonda la musica che suoniamo e ascoltiamo e che ci viene in conforto quando serve. Negli ultimi anni Franco Mussida ha allargato sempre più la sfera d’azione: lo conoscevamo come musicista, didatta e direttore di un Innovatorio sempre all’avanguardia come il CPM, operatore musicale nelle carceri e in situazioni di disagio giovanile e non, e l’abbiamo conosciuto come ricercatore e autore di libri, in cui ha riversato studi ed esperienze di ogni tipo (anche quella di artista visivo-musicale). È con interesse quindi che abbiamo letto in particolare gli ultimi due, Il pianeta della musica (Salani, 2019) e Il mistero che trasforma la musica in emozioni (Pazzini, 2020) in vista di una chiacchierata con lui in questi tempi difficili. Nel primo libro Mussida si concentra su come la musica dialoga con le nostre emozioni, in vista di una ‘ecologia dei sentimenti’. È questo un aspetto spesso tralasciato, ed è male: c’è chi si concentra sull’aspetto tecnico-strumentale, quasi ginnico dello strumento, trascurando se non addirittura mettendo da parte quello emotivo, come se questo interferisse con l’esecuzione; ma in realtà diminuendo le proprie possibilità espressive. C’è chi si concentra – a parole – sull’aspetto emotivo, o meglio sul rendere determinate emozioni all’ascoltatore, ma senza interrogarsi davvero sulle emozioni in gioco prima che il gesto dia origine al suono. Mussida sembra aver voluto ricucire il tutto, perché nel libro indaga il rapporto tra musica ed emozioni a partire dall’ascoltatore-musicista. Ed è questo un punto importante, che purtroppo si tende a svilire in certi luoghi: la coscienza dell’esperienza musicale e del mistero che gli è dietro. Perché di mistero si tratta, è vero, ma questo non significa che il mistero non possa – anzi debba – venire indagato con i mezzi a nostra disposizione, per giungere a ‘fare musica’ e ad ‘ascoltare musica’ con quanta maggiore consapevolezza intellettuale ed emotiva possibile. E così, ne Il pianeta della musica, Mussida riflette su questo formidabile [il più evoluto] «sistema di comunicazione degli affetti concepito dall’uomo», sulla struttura emotiva comune a tutti i popoli e a tutte le etnie, sullo specifico ‘codice sorgente’, sull’ascolto emotivo consapevole, sull’ecologia interiore che ci può rendere migliori – e con noi, si spera, la società tutta, perché la musica è «elemento bonificatore della sfera emotiva» – e sulla necessità di realizzare una ‘filiera della qualità’. Ed è qui che ci si rende conto di come tutto il lavoro di riflessione non sia pura speculazione, ma ragionare praticamente su condizioni, esigenze, prospettive dei professionisti della musica e degli ascoltatori nelle società contemporanee. La lettura del libro ci fa riflettere su cose a cui quotidianamente non pensiamo: ad esempio che se la luce sparisse, per orientarci in una esistenza diversa nel buio totale, la cosa più importante sarebbe il suono. E noi non siamo solo ciò che mangiamo, ma anche e soprattutto ciò che sentiamo: la musica è uno strumento di orientamento formidabile per la crescita affettiva; ed è per questo che la Musica è, come dice l’autore, «una scienza umanistica al servizio del bene sociale». Nel libro si ha sempre ben presente un fine, quello di poter meglio interpretare i segnali acustici, e si offrono nuove definizioni del fenomeno musicale e strumenti per indagarlo: ecco quindi la fonosintesi («la trasformazione di un suono percepito, organizzato oppure puro, fosse anche solo un rumore, in emozione»), ecco il filtro affettivo personale, i temperamenti e i climi emotivi, timbro e ritmo (quello naturale e quello ‘elettronico’), melodia, armonia, intervallo; tutto sotto la lente dell’osservazione lucida degli effetti della musica, affinché si arrivi a un ascolto emotivo consapevole, per il quale si offre un metodo. Molte di queste riflessioni tornano in Il mistero che trasforma la musica in emozioni, dove Mussida si concentra sull’aspetto fondamentale della musica – il suono – partendo ab ovo, e cioè da quel ‘In principio era il Verbo’ che non smette di regalare domande e suggestioni a chi è attento e disposto ad avvicinarsi al ‘mistero’ del suono, della vibrazione, che è «amore vibrante organizzato». Come scrive egli stesso, «in fondo, noi non siamo forse nati per ascoltare? Per ri-scoprire proprio attraverso l’ascolto tutto ciò che già esiste?» Mussida ci invita a superare l’ascolto distratto, il sentire distratto, a misurarsi con la profondità del Sentire e a riscoprire il cantare come un atto terapeutico di temerarietà e coraggio. Di tutto questo e di altre cose abbiamo parlato con un gentilissimo e disponibilissimo Franco Mussida, che ci ha donato tanta parte del suo tempo e al quale chi scrive si è trattenuto dal chiedere soltanto, e a stento: «Qual è il suono di una sola mano?» Probabilmente, a quel punto, anche lui avrebbe perso la sua pazienza imperturbabile e mi avrebbe attaccato il telefono in faccia: sentirsi rivolgere da me la domanda che nel conosciuto koan zen è rivolta dal maestro al giovane allievo come invito alla riflessione sarebbe sembrato, dopo le mie tante domande e le sue dettagliate risposte, un atto di accanimento un poco irriverente. Quando ti intervistai, ormai tanti anni fa [Chitarre, giugno 2007], mi parlasti della ‘scoperta’ dell’intervallistica musicale, per te a livello emotivo-emozionale, dopo anni e anni in cui non eri riuscito a sopportare alcuni intervalli. Poco tempo dopo comparve una tua rubrica, “Inside Guitar” [Chitarre, novembre 2007], dove trattavi argomenti che sembravano scaturire da riflessioni sugli intervalli, sul loro significato, sul rapporto con ciò che è dentro di noi e dentro la chitarra. Le ricerche confluite nei libri sono partite da lì o erano cominciate a tutti gli effetti già prima? In realtà tutto è partito molti anni prima. Le mie ricerche attraversano una trentina d’anni, risalgono al 1988, a un laboratorio – che penso sia stato il primo in Italia – tenuto a San Vittore, il carcere di Milano in cui lavoriamo tuttora. L’intervallistica la utilizzavo per fare esperienze di coro, mostrare ai detenuti l’effetto emotivo che esse creano, far loro sentire il valore emotivo che ci portiamo dentro, dar loro benessere facendogli vivere l’esperienza di essere una voce tra le voci. Osservavo i loro cambiamenti d’umore nei mesi grazie al lavoro costante del laboratorio. Al di là di tutto, era un’attività straordinaria, l’occasione per farli stare insieme in una dimensione affettiva, emotiva, che ‘dava valore al loro tempo’. Quel laboratorio è stato l’inizio di un lungo percorso di auto-osservazione, oltre che di osservazione degli effetti sugli altri; e riportai in quell’intervista le prime osservazioni.  31.03.2017 Ma i lavori sono ancora in corso. Oltre ai laboratori di ascolto emotivo consapevole nelle carceri di San Vittore, Opera e Beccaria a Milano, e nel carcere di Monza, mi interesso del potere ‘didattico’ – forse è meglio dire ‘educativo’ – dell’esperienza emotiva della seconda ottava. L’interesse è antico. La mia formazione iniziale era di matrice classica ottocentesca, il che mi portava a non sentire simpatia per gli intervalli di seconda e di seconda minore: erano due suoni che generavano in me antipatia, non solo inquietudine. C’era qualcosa in quelle vibrazioni così strette che mi impediva di decodificare in modo proprio, di accettarle. Di fatto, più l’intervallo è stretto, più i battimenti delle frequenze si fatica a elaborarli. Più la distanza tra i due suoni diventa ampia, più l’elaborazione emotiva si chiarisce, fa percepire il processo che trasforma il suono in emozione, quel processo che nel libro Il pianeta della musica chiamo «fonosintesi». Paura, inquietudine e terrore sono puri climi emotivi che mostrano la nostra difficoltà a elaborare quel tipo di vibrazione musicale. Del resto anche nella vita accade che la paura sorga quando non si è più in grado di controllare la dimensione emotiva. Se si vuole portare un po’ di coscienza nel territorio del sentire, occorre utilizzare l’intelletto orientandolo verso quel territorio; il che implica un lavoro di auto-osservazione. I due intervalli di seconda e seconda minore sono utilizzati spesso, specie nel jazz, più come elementi ‘formali’ che come agenti emotivi. Thelonious Monk con quegli intervalli ci giocava, cercando di ‘sporcare’ [ride] gli intervalli più romantici e consueti. Dopo essermi accorto che provavo piacere a suonare accordi di… quarta-settima-nona, dove la dimensione della nona – specchio della seconda – era prevalente, iniziai ad utilizzarli più assiduamente. Il risultato fu che quei due intervalli paurosi hanno finito per diventarmi amici.  La seconda all’ottava superiore…. Sì, è stato un lavoro ‘pregnante’ che mi ha permesso di superare un blocco emotivo, di assimilare bene anche le seconde minori. Dopo tanti anni sono diventati patrimonio della mia vita di musicista. Esplorare l’intervallistica da un punto di vista emotivo è una strada ancora aperta, ho ancora una valanga di cose da fare [ride]… Sperando di non andare – e di non portarti – troppo ‘al largo’… questo del ‘tempo’ è un punto interessante; nella premessa al tuo ultimo libro, che muove da ‘In principio era il Verbo’, scrivi: «Eccomi anch’io qui ad unirmi a queste schiere lasciandomi volentieri affascinare da questo antico richiamo spirituale. Ci arrivo tardi, in un’età che credo però congrua per affrontare un tema così essenziale e alto». E poco dopo parli del ‘mistero’ che origina le magie emotive compiute dal suono. Non è paradossale, in un’ottica di… credere, di affidarsi al mistero e accettare il mistero, che ci si cominci a fare determinate domande, che si inizi a fare percorsi che richiederebbero una vita intera di studio e dedizione proprio quando abbiamo meno tempo a disposizione? È casuale? [ride] Leggendo il libro ho ripensato alla frase che sembra abbia pronunciato Giovanni Paolo II prima di morire: «Lasciatemi avvolgere dal mistero». Dove c’è, credo, quest’idea di apertura a tutto quello che non abbiamo trovato. Arrivati a un certo punto, molti di noi cominciano a provare a vedere oltre e a dare valore e consistenza anche alle ombre; e ‘ombra’ è una parola che utilizzi anche tu nel libro. Perché arriviamo solo più avanti a farci domande che dovremmo farci prima? Forse perché solo allora abbiamo gli strumenti e il vocabolario? Preciso che le schiere a cui mi riferivo sono i tanti artisti che hanno associato la parola ‘Verbo’ alla Musica: tanti musicisti hanno ritenuto che la frase ‘In principio era il Verbo’ fosse la prova provata che si parlasse di suono, di musica. Prima che di strumenti e vocabolario, penso si debba parlare di visioni. Le cose della natura e del mondo sono sempre lì, uguali a sé stesse. Siamo noi a cambiare, a vederle sempre con occhi diversi… E continuerà ad essere così fin che si vive. Al riguardo ho scritto un brano che credo inserirò nel mio nuovo lavoro musicale. Dopo i libri e il lavoro ‘visivo’, ora ritocca alla musica. Farò dei brani che si riferiscono all’ambito musicale in relazione alla ‘esperienza’. Uno di questi si chiama “Cammino al contrario” e racconta ciò che ho potuto sperimentare, che la nostra vita è proprio una camminata al contrario. Inizia nella prima infanzia con il massimo del calore, dell’apertura, della ‘incoscienza di essere a conoscenza di tutto, con un innato senso di meraviglia’, fino a diventare anziani, adulti freddi e incalliti, che non si meravigliano più di niente. Purtroppo non viene offerta un’educazione mirata a mantenere viva l’ingenuità dell’essere bimbi, a farci capire che il nostro seme matura, evolve, cresce fino a poter godere della capacità di vivere ‘emotivamente con coscienza’. Significa illuminare la propria vita sviluppando le nostre migliori ‘disposizioni’: il pensiero intellettuale, una volontà che guida un fare che ha un orientamento etico-morale positivo. Ma per farlo occorre sviluppare la capacità di sentire, educare la nostra struttura emotiva. La musica è stata creata per questo, non solo per mostrare quanto bravi sono i musicisti. La vita è un percorso straordinario, sempre diverso, e quando si arriva alla mia età – e se si sente, come accade a me, che non è ancora un percorso compiuto – si vive la gioia di sentire che si ha ancora un’infinità di cose da fare. Una di queste, per me la più importante, visto che sono anche un ascoltatore, è comunicare ai quattro venti che la musica è uno strumento di conoscenza, una scienza umanistica: non è solo un mezzo per le attività performative ed espressive, ma un mezzo utile a farci stare meglio, un mezzo che apre le porte della dimensione emotiva da cui parte tutto. E a condurre la gente a percepire questi aspetti devono essere musicisti sempre più consapevoli. La musica è un mezzo che ci permette di meditare ad occhi aperti. A furia di frequentarla in questo modo, capita di rendersi conto che lei è sempre lì, con la sua purezza. Credo sia anche per questo che a una certa età ci si accorge che il bambino, l’adolescente, il ragazzo, l’adulto, il vecchio si sommano in un’unica cosa, che ti fa osservare il mondo in tutti i suoi aspetti; ma che, per portarla alla coscienza, non basta una vita [ride]… Portare alla luce le nostre disposizioni, far maturare i doni che ci sono stati dati, è già un lavoro grande. Guardare avanti, provare a farsi un’idea di cosa sia il mistero, come tu dicevi, ‘abbracciare il mistero’ in modo convinto non è un atto di fede religiosa, è un modo laico per mantenere viva quella tensione verso la curiosità, verso la meraviglia che da adulti si perde. È mantenersi eticamente in vita in modo sincero, rifiutandosi di delegare alla scienza il compito di rassicurarci continuamente rispetto a tutto ciò che ci è ancora ignoto. Mi piace immaginare che il mistero sia anche quell’elemento imperscrutabile che mette insieme tutte le matematiche del mondo, matematiche che ancora non conosciamo: come la matematica dello spirito, la matematica della musica, che non è l’armonia, ma è la matematica delle emozioni; come la matematica della vita, che non è il DNA: quello è solo la sua manifestazione. Credo sia bellissimo percepire in modo consapevole il senso del mistero, comprendere che se siamo qui è anche per scoprirlo. Non so [ride] che cosa succederà, quanti miliardi di anni potranno passare per riuscire ad avvicinarci o penetrare quest’elemento misterioso, che è la vita che ci portiamo dentro, che vive con noi e fuori da noi. Nel tuo percorso di formazione in tal senso, hai anche letto molti libri relativi a questo ambito? Si è trattato di un percorso di riflessione personale e di studio definito? Lo chiedo perché mi è venuto in mente Elémire Zolla che in un’intervista, alla domanda ‘che cos’è la fede?’, rispose: «La fede è una parola che adopero forse illecitamente, non lo so. È una parola di cui si può fare a meno. Io non ho fede, non so che sia la fede, per me. Alcune cose le so, altre le so a metà, altre non le so. E non ho bisogno di altre categorie, non ho bisogno di aver fede in nulla. Per ciò che so non ho bisogno di aver fede, non ho bisogno di aver fede nell’aver due mani, lo so. […] Ci sono cose di cui so e non so, cioè posso sapere fino a un certo punto. È inutile la fede, anzi, non mi dà che fastidio, perché devo sapere esattamente quanto so e quanto non so. Quanto a ciò che non so, Dio mi guardi dal mettere fede in ciò che non so» [Werner Weick, La verità è uno specchio. Incontro con Elémire Zolla, RSI Radiotelevisione svizzera, 1997]. E poi riconosceva il fascino del ragionamento di Sant’Agostino, il valore e l’incanto del concetto di fede che pure, a lui, non ‘serviva’ a nulla. Per te viene prima la fede che spinge alla ricerca, al voler conoscere, o è la ricerca stessa a portare ad avere fede? Si tratta di una domanda complessa. Non so che cosa faccia dire a Zolla queste cose, non conosco la sua storia, ma in fondo ciò che ho appena detto va nella direzione del suo pensiero. Anch’io mi sento di non avere fede, anche se sento che attorno a me vive il mistero, ovvero una vita invisibile, una matematica diversa che sento reale. Posso solo dire che la mia strada ha avuto cambiamenti repentini, forse ne parlerò più avanti, magari in un libro. Sono una persona fortunata: ho ricevuto in dono la possibilità di osservare la realtà in modo diverso da come appare. È un’esperienza ‘naturale’ che so essere accaduta ad altre persone. Un’esperienza che abbatte il muro della solitudine, il quale ti fa percepire che ciò che sta fuori di te stesso è assolutamente irraggiungibile, qualcosa che non ti può appartenere in quanto altro da te. È la sensazione che sta alla base del pensiero intellettuale, che vorrebbe dimostrarti che siamo distinti e distanti dalla natura che ci circonda. È un pensiero non solo parziale, ma castrante. A vivere in una dimensione più aperta, di cuore, ci si può arrivare anche con un lavoro meditativo. Ma si sente così anche chi è pervaso di fede o di un forte senso religioso, a prescindere dalla confessione, che sia cristiano o sufi. Lo sente chi non si vergogna di pregare, chi consente alla dimensione intellettuale di entrare e osservare con sincerità l’elemento emotivo. Portare alla coscienza questa visione è dimostrare a sé stessi che siamo ‘uno con il mondo’. Se accade, si sgretola quella barriera, quella freddezza che ci porta a sentire lontano l’altro, lontana da noi la natura, e si comprende che la vita è solo una dimensione fisica. Sentire apparire tutto questo è stato per me inizialmente meraviglioso. Ma poi è stata molto dura, ci sono voluti gli anni per metabolizzare, per provare ad essere all’altezza, e ci vorranno tutti gli anni che verranno… Per cercare di capire… Anche. Ma soprattutto per rendersi conto che in fondo siamo dei tramiti, che è meglio astenersi dal darsi dei meriti. Uno dei brani più interessanti di Dylan, “Gotta Serve Somebody”, fissa con lucidità un principio: «Potresti essere un ambasciatore d’Inghilterra o di Francia […] il campione del mondo dei pesi massimi […] Potrebbe essere il diavolo o potrebbe essere il Signore / Ma dovrai servire qualcuno»… Chi si illude di servire solo sé stesso prima o poi va incontro a delusioni cocenti. Servire il pubblico è il compito di chi fa Arte, di chi fa Musica. Mi sento un ascoltatore. Mi sento un musicista che serve gli ascoltatori. In fondo scrivere libri, occuparmi di arte visiva, è un modo per dialogare con gli ascoltatori sul ruolo straordinario che la musica ha per ciascuno di noi.  Mi chiedevi della mia cultura. La filosofia mi affascina tanto, è l’arte del pensare, aiuta anche a scegliere le giuste parole, lavorare con logica, forgiare un linguaggio che consente di parlare di musica provando a far nascere in chi legge un’immagine. Offrire un linguaggio comprensibile è anche questo un lavoro musicale. La melodia usa lo stesso principio consequenziale del racconto di parola, è un racconto in forma musicale. Cultura e filosofia aiutano a mantenere salda la logica. Credo però che la cosa più importante sia non sottrarsi al fare esperienze di relazione. Riceviamo continuamente dagli altri. Non abbiamo solo un padre, ne abbiamo tanti, non biologici, ma disseminati negli anni e sono tutti frutto di incontri. Sono loro che ci aiutano a forgiare ciò che diventiamo, che ci offrono ciò che serve per realizzare i nostri progetti. Siamo spugne emotive. È con l’aiuto degli altri che ci si impregna di bellezza, di etica, di tutto ciò che ci serve, no? E la musica in tutto questo ha un ruolo importante. A tal proposito volevo chiederti, poiché stiamo parlando della musica come di uno strumento di conoscenza e come di un ‘luogo’ che in fondo ‘creiamo’ e dove ci portiamo in una dimensione altra: a proposito dell’uso degli intervalli e del loro effetto, ti sei mai avvicinato alle diplofonie, come Demetrio Stratos? Ne parlavate? Demetrio è stato un grande musicista, un amico per tanti anni, soprattutto nella prima parte della mia vita. Percepiva a fine carriera che il suo lavoro sulla voce fosse uno strumento adatto per l’arte contemporanea. Noi abbiamo una sola laringe, siamo quindi degli esseri monofonici. Con il suo lavoro di ricerca sulla voce armonica ci invitava ad andare oltre. Siamo esseri melodici, la melodia è la nostra prima dimensione: il racconto, la capacità di mettere una parola dopo l’altra, un suono dopo l’altro… Anche grazie a questo ricordare melodie appaghiamo la nostra natura intellettuale. Intervalli e armonia accendono invece l’elemento affettivo, che conduce al mondo del sogno, a un’altra dimensione. La voce armonica di Demetrio dava l’idea di poter vivere lucidamente la dimensione dell’armonia. Per farlo usava le ‘false corde’, un modo, per il cantante, di vivere direttamente l’intervallo, la percezione del sentire con più coscienza rispetto a chi pratica il canto monofonico. Chi pratica questa tecnica si concentra non solo sulle note, ma sulla natura delle intenzioni emotive che inducono la produzione di un intervallo. Il lavoro di Demetrio mi affascinava, ci ho riflettuto tanto ma non ho avuto all’epoca modo di parlarne con lui. A proposito di note ed emotività, nel tuo ultimo libro scrivi: «Per guidare un’auto ci vuole la patente, per maneggiare una workstation no. Eppure è giusto dare un generatore di emozioni in mano a chiunque, senza alcuna raccomandazione?» È un ragionamento che purtroppo non viene mai fatto. Hai previsto qualcosa in tal senso al CPM? Introdurrete dei corsi derivati dalla tua ricerca? Premetto che i sintetizzatori sono magici generatori di fantasia sonora. Il ragionamento non verte tanto sulla musica digitale, ma sulla necessità di comprendere che chi fa musica ha in mano un potere forte. Sciare è bellissimo, farlo fuori pista implica rischi, non solo per chi scia, ma per tutta la comunità. A scuola parlo spesso del potere della musica. Il musicista è un essere unico. In quanto persona, proprio perché fa musica, è giusto che pian piano si renda consapevole di essere un servitore del pubblico; e, in quanto servitore del pubblico, dovrebbe sapere che il suo lavoro è quello di far vivere negli altri l’elemento più profondo che abbiamo, quello emotivo: farli gioire, ridere, piangere ecc. Il musicista normalmente si approccia alla musica per il piacere che prova, per la percezione inconsapevole di lavorare nell’ambito dell’invisibile. Educa sé stesso attraverso lo strumento, qualsiasi strumento. Il lavoro dell’educatore è molto delicato: comincio a parlare degli aspetti legati al sentire molto avanti, al terzo e ultimo anno del diploma AFAM [Alta Formazione Artistica e Musicale], nelle lezioni sulle metodologie dell’insegnamento. Per i musicisti, l’insegnamento non dovrebbe essere uno dei tanti modi per sbarcare il lunario. Il CPM è anche un istituto di ricerca attento a lavorare su nuovi metodi didattici. La musica andrebbe anche ‘osservata’ come strumento che aiuta i musicisti a superare quei blocchi emotivi che spesso li inibiscono. Penso a un cantante, un chitarrista, un batterista, un pianista, strumentisti che hanno difficoltà a leggere la partitura, per chi fatica a farlo. Lo si voglia o no, tutto si lega alla dimensione emotiva e affettiva della singola persona. Così è la musica stessa con il suo linguaggio non verbale che, utilizzata in modo diverso, può portare aiuto all’ascoltatore che vive nel musicista. Spesso ad essere in difficolta infatti è proprio l’ascoltatore in crisi. È lui che mette nei guai il musicista con il suo soffrire l’emozione, soffrire l’agire emotivo del suono. Quindi bisogna lavorare sulla ‘azione emotiva’? Sì, è importante che si possano superare le difficoltà: gestire la timidezza è importante come gestire il tempo. Gestire l’angoscia può essere fatto se si impara a vivere l’armonia. Leggere la musica è più facile se si controlla la malinconia: tutte cose molto pratiche, associate al sentire; un lavoro che stiamo portando avanti da tempo. Com’è la risposta dei ragazzi? È un approccio diverso: non so se sia così in altre scuole o al Conservatorio, dove si bada ad altro e ci si basa su altro, credo. La risposta è che, se potessero, starebbero da noi anche a dormire. Mi piace definire il CPM Music Institute come un Innovatorio, con tutto il rispetto che si deve ai Conservatòri che, com’è giusto che sia, promuovono soprattutto la tradizione classica. Non per via del fatto che il CPM è la scuola di tanti artisti e musicisti contemporanei, da Mahmood a tanti produttori e chitarristi, come Davide Tagliapietra, ma in quanto abbiamo un modello: lavorare in squadra in modo rigoroso e pratico. I ragazzi imparano tecnicamente da tanti musicisti diversi, si confrontano con il lavoro, il mestiere, la creatività e la società. Il palco è importante, ma la musica si può usare anche per il sociale. Il CPM si occupa anche di realizzare progetti sociali, anche nelle carceri per adulti e minori. Abbiamo recentemente inaugurato al Beccaria un laboratorio musicale con un software particolare, Swimmer: parte dal piacere del ritmo, fa sperimentare ai ragazzi detenuti la comunicazione non verbale, cos’è vivere l’esperienza emotiva di un suono senza le parole. In quei luoghi i nostri studenti fanno concerti. Alcuni di loro sono ora collaboratori stabili di associazioni che ci lavorano. È una cosa che accompagna la crescita di alcune persone, non di tutte. Non è un obbligo, non sarebbe neanche giusto. I ragazzi sono volontari, ciascuno ci arriva perché sente di doverlo fare. La nostra scuola incentiva ciascuno a trovare la sua strada, questo è uno spirito che aleggia nei nostri corridoi. Diciamo che, unito alla ricerca e al rigore che imponiamo a chi vuole eccellere in campo artistico e compositivo, è uno spirito di squadra a carattere esistenziale più che competitivo, un’atmosfera che si sente, ma che dipende dai ragazzi più che da noi. Come hanno vissuto gli studenti la nuova chiusura? Il fare musica ha molto a che fare con lo stare insieme. Paradossalmente la vivono più come una parentesi, un frenare un’auto in corsa, non vedono l’ora di riaccelerare. Tarpare l’entusiasmo fa male più a loro che agli adulti. Per un ragazzo c’è il rischio della noia, che può arrivare se si perde la motivazione e non ci si organizza lo studio da soli. Per evitare questo abbiamo intrapreso iniziative coinvolgendo gli studenti del terzo anno AFAM. Quando è partito il lockdown ed anche ora che è ripreso a singhiozzo, abbiamo chiesto ai più bravi di assistere chi era più indietro. Spesso proprio chi è indietro, se lasciato solo, rischia di fermarsi. Abbiamo quindi istituito, con il loro consenso e l’aiuto dei loro insegnanti, una rete di tutor per i ragazzi che ne facevano richiesta. E abbiamo creato un questionario per poter misurare il loro ‘disagio’. Parallelamente abbiamo fatto un’infinità di ore di formazione in più, anche se a distanza. Quindi la chiusura è diventata momento di maggiore socialità educativa fra i ragazzi. Sì, abbiamo provato a innescare questo meccanismo. Vedersi di persona è un’altra storia rispetto a farsi succhiare un pezzettino di anima ogni giorno dallo schermo del computer, ma tant’è. L’energia emotiva che spinge, che vive in un ragazzo è decisamente più intensa e forte rispetto a un adulto, che vive di più con la testa o non sa – anzi in fondo, ma troppo in fondo, sa – di aver bisogno di ben altro. Le forze della ragione sono mortifere, sono quelle che fanno venire le rughe [ride]…  Come saranno quindi le tue nuove composizioni, dal punto di vista della struttura e dell’arrangiamento? Risentiranno di questo approccio? Il nuovo lavoro sarà realizzato con un organico, non grande. Utilizzerò chitarre acustiche e qualcosa di molto speciale: strumenti elettrificati ed altri acustici, Martin e Chet Atkins, di cui uno davvero particolare appositamente preparato da Marco Vignuzzi, uno strumento che offre sonorità davvero singolari. Ci saranno momenti strumentali e racconti in forma canzone: è un viaggio all’interno del mondo dell’espressività, dove c’è dentro tutto quanto. Di certo si parlerà di Musica. Lo chiedevo perché ho ascoltato il tuo intervento nel brano di un gruppo, i Christadoro, “Ricercare nel mare dell’inquietudine e della paura”: è un pezzo di sola chitarra classica, molto simile, mi pare, all’intro de “La terra dell’acqua” da Stati di immaginazione della PFM. [Ci pensa un attimo] Capisco l’associazione… In realtà entrambi sono lavori sull’intervallistica: sulla magia, sull’inquietudine che suscitano quegli intervalli. Quei brani insistono proprio sulla dimensione della seconda e della seconda minore che, insieme a un particolare aspetto del mondo del blues, finiscono per strutturare un linguaggio sonoro a cui sono molto legato. Nei due casi citati la dimensione della paura si scioglie e diventa quasi liberatoria. Se portata con amore, smette di creare inquietudine, diventa un elemento magico molto forte che ci avvicina a noi stessi. Sia “La terra dell’acqua” che “Ricercare nel mare dell’inquietudine…” sono appunto un ‘ricercare’ dentro questi intervalli… per provare ad avvicinarsi al Mistero che trasforma la musica in emozioni. Sì, è una giusta associazione. Le nuove composizioni saranno costruite in questo modo? Saranno costruite provando a dare… un ‘clima’ a ciò che i racconti mi suggeriscono. Nel libro Il pianeta della musica è presente un QR Code che rimanda a un brano, “Il mondo in una nota”: è una riflessione, un racconto che prova a farci immaginare ‘che cosa accade quando si suona una nota, che immagini sprigiona oltre all’emozione’. Ci si concentra molto sull’aspetto emotivo, ma la Musica scatena anche l’aspetto immaginativo. A dominare quel brani è l’intervallo di quinta, consolatorio, un intervallo che fa vivere il massimo equilibrio. L’intervallistica farà il suo lavoro come ritmo, timbro, melodia e armonia. Sarà messa insieme da un gusto che non si restringe in regole matematiche, se no l’istinto nella vita che ci sta a fare? C’è il ‘piacere’ di un musicista, che ha un suo modo di manifestarsi, un suo modo di essere offerto. Studiare le componenti del ‘codice musicale’, la ‘pienezza della comunicazione musicale’ è un lavoro a parte. Chi vuol creare artisticamente ha il dovere di presentare in modo autentico e sincero sé stesso, non solo il prodotto razionale dei propri studi. Provare ad accordarsi al gusto del pubblico è sempre un’avventura: ciò che musicalmente affascina chi crea non è detto che riesca davvero ad affascinare tutti. Non a caso il cosiddetto mercato è diviso non solo per generi musicali, ma per generi culturali. A proposito dell’aspetto consolatorio: quest’anno anch’io, come tanti, mi sono affidato alla musica per superare determinati momenti. C’è un brano in particolare a cui torno sempre in questi casi ed è “Dolcissima Maria”, volevo ringraziarti per averlo scritto [ride]. Quando lo hai scritto eri cosciente dell’effetto che aveva sulle persone? Per risponderti la prendo alla larga. Io ho appena finito di scrivere un libro d’arte che racchiude quindici anni di lavoro sulla musica nell’arte visiva. Ora è in corso una mostra che ha il titolo del libro Il mistero che trasforma la musica in emozione: è allestita al Museo d’Arte Contemporanea di Lissone, uno spazio bellissimo, e ci rimane fino ad aprile. In tanti mi hanno chiesto come mai mi sono imbarcato in quest’avventura dell’arte visiva. Ne L’oro del suono – questo il titolo del libro d’arte che esce per la Nomos Edizioni – racconto come un pensiero armonico, un pensare armonico, faciliti l’incontro con una dimensione ‘altra’, il crearsi di un clima ispirativo. Spesso arrivano regali a cui non puoi sottrarti: arrivano e devi solo accoglierli, ringraziare e procedere oltre. “Dolcissima Maria” è uno di questi regali. Pensiamo che tutto arrivi da noi: in realtà è un dono che arriva dall’assimilare ciò che abbiamo attorno. Questo processo finisce per concretizzarsi nel lavoro del musicista. Se il musicista sa concentrarsi su un suo stato d’animo, su un pensiero, un’immagine viva, in modo autentico e profondo, possono arrivare uova d’oro sotto forma di immagini musicali, di brani musicali. Ricordo appunto che “Dolcissima Maria” mi arrivò così come tu l’hai sentita. Mi è apparsa così, non ho fatto nient’altro che scriverla. Non ho dovuto spostare niente, perfino le frasi strumentali dell’arrangiamento: «Du ruddudduddu du du du du dudduddudu du»… è arrivato così [ride]. Non posso fare nient’altro che dire ‘grazie’ [ride]: è stato un bel regalo. Poi Mauro [Pagani] ha rivestito quel mondo musicale saggiamente, con parole belle, appropriate allo spirito di una musica dove domina l’elemento consolatorio. Un bel racconto amorevole, delicato, dedicato alla nonna. Quindi non ci fu alcun suggerimento a Pagani sul testo? Il sentimento consolatorio suggerito a te dalla musica fu lo stesso suggerito a lui dalla musica quando scrisse il testo? Sì, ma è successo anche con “Impressioni di settembre”: è arrivata così, frase musicale compresa, e com’è arrivata è stata resa poi dal gruppo. La melodia è stata poi realizzata col sintetizzatore, ma quella era la melodia, non un’altra. Mogol l’ha fatta sua rivestendo il brano con un testo forse meno amorevole di “Dolcissima Maria”, con un testo più intimo e riflessivo. A raccontare l’immagine della libertà, del sentirsi liberi nello spazio e dell’andare liberi nella vita, ci pensa la musica senza bisogno di alcuna parola. L’unica piccola variazione melodica l’ho fatta su un breve frammento che precede l’inciso. Il testo di Giulio [Rapetti Mogol] suggeriva un momento di ribelle eccitazione, che preparava appunto l’inciso… Una trovata che ha dato ulteriore dinamica all’ingresso del tema. Grande merito di Mogol è aver saputo trovare tema e parole giuste per realizzare quel racconto intimo, che accompagna l’ascoltatore a vivere appieno quell’esplosione ‘atomica’ emotiva che è la frase musicale di “Impressioni di settembre”.  Una curiosità: che cosa suona Franco Mussida a casa quando imbraccia la chitarra? C’è stato un momento in cui mi piaceva tanto suonare Bach, ma in questo momento suono la mia musica. Adesso ho proprio la necessità di continuare a ‘precisare’ e creare musica, quindi sono immerso in questa dimensione. Ho paura che sto prendendo troppo del tuo tempo: è così o possiamo parlare ancora un poco? Possiamo, anzi sono contento! Per me è soltanto un piacere parlare, quando c’è voglia di entrare nelle cose in profondità. È un mestiere importante quello che facciamo, comunicarlo ad altri è importante. Grazie, allora farò altre due-tre domande e prometto anche che saranno più ‘leggère’ [ride]…  C’è una cosa che non ti ho sentito chiedere, però… L’ufficio stampa mi aveva detto: «Ti farà qualche domanda sul progressive». E io ho pensato: «Boh, speriamo di no!» [ride, e tanto] Davvero? No, in realtà ero interessato proprio ai libri, alle tue ‘riflessioni’ sulla musica questa volta, più che sulla musica in sé, progressive o meno. E non l’avrei tirata fuori anche perché, negli ultimi anni, per molti musicisti che ne sono stati protagonisti la parola progressive è diventata un po’ come la parola fusion tanti anni fa: una parolaccia, quasi. No, ma io avrei dato solo una risposta nel caso: ho notato che questa parola non viene quasi più legata al complesso dei linguaggi che la giustificavano; e i linguaggi che la giustificavano erano tutti i linguaggi possibili. La cosa bella del progressive era che – a livello della musica non jazz – era una sorta di fusion popolare, dove si mischiava tutto: musica classica, di stampo romantico e barocco ma non solo, anche musica classica contemporanea. I Gentle Giant questo facevano, e anche noi in alcuni punti: una musica dove si mischiava la dimensione etnica, quella improvvisativa del jazz, quella popolare della canzone; cosa che ad esempio nell’ambito della fusion nel jazz non poteva essere, semplicemente perché non era previsto il racconto testuale. Una dimensione forse ancora più evoluta della fusion; e ovviamente della musica ‘popolare’, dei generi che la costituivano. Dentro c’era quindi anche il rock, la corrente psichedelica… dentro c’era un mare! Ecco, in questo caso credo che la PFM sia stata una realtà formidabile… OK, adesso ‘formidabile’ è da cancellare, lascia stare, non mi va di autoincensare [ride]. Però è stato un gruppo che ha saputo fondere tutte queste cose con un’ampiezza di prospettiva unica, grazie alla capacità e alla bravura dei musicisti che erano nel gruppo. Limitare il progressive alla definizione progressive rock è proprio snaturare la parola. Musica progressiva, e non rock progressivo. Sì, il rock è solo una parte di questa grande area di generi che è il progressive. Quello che si definisce progressive rock è quello che ha nel rock l’aspetto prioritario: Dream Theater, Metallica ecc. Se si prende Storia di un minuto, di rock ce n’è poco. C’è “Celebration” [versione inglese di “È festa”], ma è chiaro che il disco abbraccia vari generi. C’è tutta un’ampia frequentazione di tanti diversi territori diversi. Siamo andati primi in classifica e siamo conosciuti nel mondo con un modello di progressive che conteneva rock, non ‘dipendeva’ dal rock, nonostante il nostro improvvisare con la sua energia. Era musica immaginativa che spaziava con delicatezza anche nel gusto mediterraneo. Sì, e ripeto: più che parlare di progressive ero interessato al lavoro che c’è dietro i libri; anche perché ti avevo fatto tante domande sulla PFM all’epoca dell’intervista per Chitarre. Benissimo, non tocchiamo l’argomento del progressive [risate], e poi c’è l’attuale PFM che si fa portatrice di quella memoria… Ho però una domanda su Fabrizio De André. Ho letto che quando lo hai conosciuto gli dicesti qualcosa di simile: che i suoi album erano suonati male e registrati anche peggio. Ah, ah, ah, sì! Che intendevi di preciso? Perché una volta ho intervistato Vittorio De Scalzi e il suo giudizio sul De André ‘musicista’ era molto positivo [«De André come chitarrista era molto diligente, molto preciso. Suonava bene, era molto intonato. Quando un chitarrista non suona bene, l’accordatura la lascia molto… la trascura un po’, diciamo. Lui invece curava molto l’intonazione dello strumento, l’impostazione, perché era impostato classico, in maniera giusta. Se senti le registrazioni dal vivo dove suona lui era veramente perfetto. E poi come canta… tu hai presente la voce di Fabrizio, la sua voce è uno strumento, è meravigliosa. Cantava veramente bene, dal vivo e in studio, non aveva problemi di nessun tipo, un’intonazione naturale. E suonava la chitarra non come un virtuoso, ma in maniera molto precisa e rigorosa» (Chitarre, marzo 2009)]. A che cosa era dovuto questo giudizio impietoso, considerato che poi suonasti su La buona novella con I Quelli, e poi in tour con lui con la PFM? Non mi riferivo al chitarrista De André, che era bravo davvero. Basta sentire quel cameo bellissimo che è il suo arpeggio ne “Il sogno di Maria”. Intendevo semplicemente dire che la musica strumentale è sempre stata per me la guida prima, il piacere primo nell’ascoltare musica. Quando mia moglie mi presentò Fabrizio, tra l’altro nel giorno in cui la conobbi, nel ’68, sentii che la voce si prendeva tutto lo spazio e tutto il resto era affidato a musicisti anche bravi, ma… non certamente con quella musicalità e quel senso ritmico che avevo imparato ad assimilare negli arrangiamenti di un George Martin. Lì si sentivano musicisti classici che suonavano con lo spirito pop, rock, soul. Con De André suonavano turnisti. Bravi musicisti convocati spesso all’ultimo momento, che a volte non si conoscevano e – in due ore – dovevano incidere un brano in quanto il budget lo imponeva. Alla fine, spesso, specie nelle prime registrazioni, il suono era un ‘contorno sonoro’ a quella grande voce. Un contorno sonoro un po’ scialbo, che non si poteva paragonare con la ricchezza, il piglio, il ritmo, l’elasticità delle orchestre con cui lavoravano i Beatles, George Martin e tanti gruppi americani. Lui era un gigante, ma un gigante della parola. Mi affascinò, e tanto, solo dopo essergli stato accanto registrando con lui nel 1970 La buona novella, i cui arrangiamenti furono pensati da quel grande orchestratore che è stato ed è Gian Piero Reverberi. Mi affascinò quel cantare esteticamente pieno, bello, puro da un punto di vista timbrico e ritmico, eppure così apparentemente freddo emotivamente. Era però una vera meraviglia. Mi resi conto che era proprio quella la sua natura, ciò che lo distingueva da tutti gli altri cantautori: non aveva bisogno di cantare con passionalità. A prendere il pubblico oltre le parole era il fascino puro del suo timbro, la dimensione ‘lucida’ [calca con la voce] e intellettuale, straordinaria, capace di veicolare la poesia della parola. Ho iniziato a prestarci attenzione suonandoci a fianco, avendo un rapporto con la persona. Ci siamo scambiati tante cose. Con noi imparò a lasciarsi andare, a ‘spingere’ un poco di più. Un atteggiamento che gli rimase anche dopo, basta ascoltare Crêuza de mä inciso cinque anni dopo il nostro doppio album. Detto questo, nel 1968 la mia sensibilità mi portava ad ascoltare la musica e i suoni che stavano dietro la voce, ma non mi sono mai permesso di sminuire il lavoro di Fabrizio: parlavo di simpatia e antipatia per i suoni di orchestra. Immagino De André quando gliel’hai detto. [ride fragorosamente] Ma gliel’ho detto senza problemi, e proprio… …da musicista che voleva fare un servizio ad un altro musicista. Ma [ride]… la dimensione della spontaneità, fra persone, è fondamentale: se si vuole un rapporto vero, bisogna dire quello che si pensa. Se non posso parlare delle mie simpatie e antipatie, di che posso parlare? C’era un rapporto molto bello con Fabrizio per questa ragione, c’era un rispetto reciproco e ognuno ovviamente poteva raccontare di sé quello che voleva, nel senso buono del termine. Qual è il brano di De André che è stato, da questo punto di vista, la maggiore rivelazione, o che preferisci? Anche alla luce del Mussida di oggi, con la coscienza di adesso rispetto ad allora? È difficile da dire… Vanno subito esclusi quei brani che sono stati trattati nel lavoro con la PFM: vanno subito tolti perché a quelli che abbiamo riarrangiato – parlo di “Marinella”, “Bocca di Rosa” – abbiamo dato una veste secondo me più appropriata rispetto alla dimensione originale. Dal punto di vista del vestito musicale, a mio avviso, li abbiamo resi un po’ più congrui rispetto alla natura del testo. Per citare “Marinella”, l’originale era più funereo, era proprio un funerale, mentre l’origine della scrittura per me era più favolistica. Direi che sono tre i brani che mi piacciono tanto, forse quattro: due che appartengono a un momento passato, “La canzone dell’amore perduto” e quella dedicata a Tenco, “Preghiera in gennaio”; poi “Crêuza de mä”, sicuramente, e “Smisurata preghiera”. Rubo un ennesimo minuto… [ride] Quando ti intervistai per Chitarre dissi: «Tu se non sbaglio negli anni ’60-’70 preferivi Clapton a Hendrix». E mi interrompesti subito in maniera così netta – «Non ho mai detto che preferivo Clapton a Hendrix» – che come un alunno che venga ripreso dal professore durante l’interrogazione non me la sentii neanche di dire dove l’avevo letto. Però riuscii a far sì che tu spiegassi la tua idea in merito ai due. In effetti l’avevo letto su un libro, ed era un ricordo di Giulio Capiozzo degli Area con cui, se non ricordo male, eri stato in Marina. Capiozzo, sì. Ecco, in effetti Capiozzo diceva che avevate proprio litigato in proposito. Non ricordo di litigi, ma Giulio Capiozzo era veramente un tipo particolare. Su Hendrix ho scritto un articolo di recente, su La Stampa [https://www.lastampa.it/spettacoli/musica/2020/09/15/news/il-fondatore-della-pfm-i-nostri-50-anni-senza-hendrix-1.39308576]. Non è nella mia natura [lo scandisce] dire che una cosa sia meglio dell’altra: la creatività, l’arte non è uno sport, non c’è chi vince o perde, ma modi diversi di esprimere sé stessi. Non posso mai aver detto che Eric Clapton è meglio di Jimi Hendrix: posso aver detto che Clapton ha un suo stile nel racconto, che il suo racconto è più melodico, più romantico, più tradizionale dal punto di vista del blues. Sia Clapton che Ritchie Blackmore hanno utilizzato il blues per raccontare melodicamente. E di storie ne hanno raccontate molte. Hendrix era un genio del suono, viveva il suono più che la dimensione del racconto: non melodizzava quando faceva i suoi soli, raccontava col suono, viveva in profondità la dimensione emotiva attraverso il suono e la inseriva nella sua musica… per il piacere che ‘il suono stesso’ gli dava. Faceva cose straordinarie, trasformò la chitarra in qualcosa di diverso, di più grande. Ma lui era un maestro del suono, anzi un mago. Clapton batteva altre strade. Ho ritrovato la pagina con le parole di Capiozzo, te le leggo: «Mussida parlava tantissimo delle influenze del rock inglese, infatti amava tantissimo Eric Clapton. Mentre io – che della scena anglosassone preferivo gli Animals a tutti gli altri, il gruppo che più si ispirava al rock americano – amavo alla follia Jimi Hendrix. A tal riguardo abbiamo anche litigato. Eravamo ragazzini, ma già allora avevamo due visioni della musica diametralmente opposte” [in Francesco Mirenzi, Rock progressivo italiano – vol. II, Castelvecchi, 1997, p. 126]. Sì, a lui piaceva trovare avversari, era un po’ nello spirito degli Area. È vero che la melodia mi affascina e gli inglesi, di origine celtica, sono melodisti. Ma come si fa a non apprezzare un genio come Hendrix? Semmai ho sempre evitato di scimmiottarlo. In Italia c’erano Alberto Radius e ancora di più Bambi Fossati dei Garybaldi che si ispiravano a lui. Ma, ripeto, a Giulio piaceva rimarcare le sue diversità. Era una persona simpatica e vitale, ci stimavamo e gli portavo affetto. Alimentato dal fatto che Area e PFM ‘dovevano’ avere due ruoli alternativi, rimarcava le diversità anche in questi dettagli. Ma proprio non ricordo di aver mai litigato con Giulio. Anzi, nel 1968, entrambi nella Marina Militare, presi appositamente un treno da Roma a La Spezia per andare a trovarlo. Facevo parte di un gruppo musicale e serviva un batterista. In ballo c’era una crociera straordinaria: Africa, Isole dell’Atlantico, Argentina, Uruguay, Brasile, Venezuela e ritorno. Sapevo che lui e la sua batteria stavano a La Spezia. Presi appositamente quel treno per chiedergli se voleva far parte del gruppo. Ma lui mi disse: «Come? Nooo… no, no [Mussida scurisce la voce e trascina il no, poi scoppia a ridere], io sto bene qua a suonare la mia batteria, adesso poi ho anche trovato una ragazza…» E allora io [ride] ho ripreso il treno e me ne sono tornato a Roma facendogli gli auguri. Anche quella volta non ho certo litigato con lui, ho rispettato quella sua decisione. E fu una crociera meravigliosa. Non so se poi ci abbia mai ripensato. Anni dopo per questa cosa lo presi in giro…. ma ci ridemmo sopra assieme. Sergio Staffieri L'articolo Franco Mussida, il pianeta della musica e il suo mistero proviene da Fingerpicking.net.

Side Eye NYC (V1.IV) Modern Recordings / BMG È stato registrato prima della pandemia: si tratta di estratti da due spettacoli che hanno avuto luogo alla Sony Music Hall a fine 2019. Il tratto caratteristico di queste esibizioni è stato il ricorso a line up diversi e all’organ trio, e lo spazio riservato ai collaboratori più giovani (qui James Francies alle tastiere e Marcus Gilmore alla batteria, ma nel tour che partirà dovrebbe esserci Joe Dyson) nel reinventare la sua musica. Metheny ovviamente ricorre al sintetizzatore e integra anche l’Orchestrion (in “Zenith” ad esempio), mette insieme brani del primo disco e musica nuova, suona “Timeline” che era stata composta per Michael Brecker nel 1999, e “Turnaround” di Ornette Coleman che aveva registrato nel 1980. Ci troviamo dentro il bop, lo swing, il rock, l’anima trombettistica di Metheny, piano acustico e tastiere di ogni tipo per una musica dall’altissimo tasso tecnico: la competenza dei musicisti at play è enorme. Metheny è qui, oltre che da solista principe, il mentore e band leader, figura tipicamente jazzistica, e fa pensare a Miles Davis: che da un certo punto in poi non fece che correre in avanti, a volte ‘dimenticando’ il proprio passato e altre riprendendolo e trattandolo in modo diverso – finanche maltrattandolo, bistrattandolo – negli arrangiamenti, ma sempre con un intento preciso: dar modo ai più giovani, spesso giovanissimi collaboratori di sfavillare in quel contesto. Qui Metheny lascia appunto ampissimo margine d’azione ai due sodali nell’intento di (re)interpretare al meglio la sua musica. C’è un motivo, se anche uno apparentemente lontano dal suo mondo come Thurston Moore dei Sonic Youth ha lodato Pat Metheny (nello specifico, il suo lavoro Zero Tolerance For Silence) e se egli compare fra i pochissimi chitarristi inclusi nella Hall of Fame di Down Beat (ai lettori lasciamo scoprire quali sono gli altri), e questo disco ce lo ricorda.   Road to the Sun Modern Recordings / BMG Side-Eye NYC esce a pochi mesi di distanza da Road to the Sun (BMG/Modern Recordings), disco che permette di ascoltare musica di Metheny scritta nota per nota ed eseguita da altri chitarristi: Jason Vieaux in “Four Paths of Light” e il Los Angeles Guitar Quartet in “Road to the Sun” (Matthew Greif, William Kanengiser e Scott Tennant suonano la chitarra classica convenzionale, mentre John Dearman una sette corde estesa verso il registro grave; Metheny compare a un tratto – ‘guest strumming’ – assieme al quartetto). Metheny appare poi da solo in quella che considera una bonus track, alla Pikasso Guitar, in “Für Alina” del compositore estone Arvo Pärt. Si tratta di musica classica contemporanea, e questo ci porta (dopo tanto discutere di generi) su un altro terreno scivoloso: che cosa è musica classica oggi? Qui ci sono le corde di nylon, una musica costruita e composta e annotata per filo e per segno che riguarda l’esplorazione ritmica, armonica e melodica in maniera diversa dall’improvvisazione estemporanea, toni e articolazioni diversi da quelli jazzistici, e l’esplorazione dinamica che è per Metheny importantissima. Metheny non si è fatto problemi quanto al materiale di base da elaborare in quest’esplorazione ‘classica’: sono rintracciabili echi delle sue composizioni più meditative, così come il folk e il jazz e le tinte ‘latine’ di lavori precedenti (e per questo ho immaginato che avesse ascoltato colleghi come Towner e Gismonti o compositori come Piazzolla, ma non ne ho certezza) assieme all’avanguardia (e per questo ho pensato che le passate frequentazioni di Reich, Derek Bailey e John Zorn avessero lasciato un segno). Ci sono quindi momenti quieti, agitati, lirici, melodici, armonie aperte e sospese, ostinati e armonici, tutte le risorse tecnico-esecutive della chitarra, e concatenazioni armoniche e soluzioni che anche il conoscitore meno enciclopedico di Metheny identificherà come sue (William Kanengiser ha detto in proposito: «l’architettura formale e l’intricato sviluppo melodico gli danno l’integrità strutturale della seria composizione classica, […] ma il linguaggio è vintage Pat Metheny»). A proposito di “Für Alina”, Metheny ha dichiarato: «quando ho finito il pezzo di Jason e Road to the Sun con tutte quelle continue modulazioni, avere un pezzo diatonico, in una zona armonica definita, come bonus track, è sembrato potesse essere un modo interessante di concludere il disco». Ovviamente Metheny ripete – lo ha fatto anche nell’intervista – che la musica è un’unica grande cosa per lui, che esiste in un’area, un regno senza confini – ma è fuor di dubbio che questa musica sarà vista come più ‘seria’, almeno secondo canoni euro-colti, di altre luoghi della sua produzione. La nostra speranza è che questo album serva, ancora una volta di più, a mettere in ‘comunicazione’ ascoltatori di attitudini e abitudini e diverse, e che riesca a invitarli ad un ascolto più attento di qualcosa che prima non ascoltavano. In ogni caso, il godimento estetico di questa musica è assicurato. Intervista a Pat Metheny di Sergio Staffieri Una volta, scambiandomi dischi con un amico appassionato di jazz e di Pat Metheny, sentii da lui: «oh, è il Dorian Gray della chitarra». Da allora sono passati tanti anni, eppure ogni volta che vedo una sua foto o video ripenso a quello che disse il mio amico: perché è vero, per Pat Metheny il tempo, questa cosa preziosissima per noi umani e per i musicisti in particolare, sembra scorrere diversamente e ha sempre l’aspetto sorridente del chitarrista della porta accanto (nonostante sia sempre indaffaratissimo a scrivere, pianificare e suonare). Eppure le date non mentono: Bright Size Life (ECM) è del 1976 e Metheny era già attivo professionalmente da almeno un lustro. Quest’anno l’album è entrato a far parte – selezionato allo scopo di essere preservato e tramandato – del National Recording Registry perché ritenuto “culturalmente, storicamente, o esteticamente significativo” dalla Library of Congress. Questo dovrebbe spazzar via una volta per tutte, e l’occasione è buona per farlo ora alle prime righe e non farne più menzione in questa sede, la questione della liceità di scelte che in passato hanno attirato al chitarrista le critiche di chi non considerava la sua musica vero jazz, semmai più attinente al resto della musica popular: critiche che avrebbero ammazzato artisticamente chiunque, fatte da musicisti seri e colti che amiamo tutti a dispetto di certi giudizi un po’ troppo forti, e che invece il buon Pat ha affrontato sempre armato del suo inconfondibile sorriso. Certo non è un premio o un riconoscimento quello che ‘fa’ un artista, ma alcuni premi e riconoscimenti hanno effettivamente un valore e un significato, e questo è sicuramente il caso. Tanto più che Metheny stesso ha sempre considerato la propria musica non come esclusivamente ‘jazz’, e ha sempre cercato di evitare categorie ed etichette per andare incontro a quante più persone possibili. Lasciamo che sia la musica a parlare: ci parlerà di cinquant’anni di carriera, musica nei più disparati ambiti e formazioni e con scopi e in contesti diversi, e collaborazioni di ogni tipo con grandi e grandissimi, più anziani e più titolati prima, e più giovani e di bellissime speranze poi. L’album uscito in questi giorni per BMG/Modern Recordings, Side-Eye NYC, ci ha dato l’occasione di fare alcune riflessioni e riascoltare tra le altre, dal vivo e nella veste sonora più attuale, proprio la title track di Bright Size Life ed è nata qualche domanda: come condensare nelle scelte della scaletta una storia così lunga e importante? Quale significato dare a scelte di organico diverse? Ovviamente il bisogno di chiarire le scelte, fare domande su domande e categorizzare e via dicendo (anche soddisfare curiosità di fan) è un bisogno nostro: Metheny sembra a tratti appartenere di più alla scuola di pensiero del «dance first and think afterwards» (l’espressione compare in Beckett e da allora è diventata un motto molto utilizzato) – non nel senso che sia uno sprovveduto, perché anzi è un organizzatore e pianificatore meticoloso, ma perché comunque ‘crea’ con una invidiabile leggerezza di movimenti e pensiero senza gabbie imposte dagli altri. S’è detto e sarà ripetuto che Metheny non ama dividere la musica per generi, e a quanto pare neanche la sua sfaccettata produzione: in questo senso possiamo dargli ragione quando dice che tutto è partito da quel primo disco, ed essere d’accordo con la definizione di tutto questo percorso come di un unico lungo album. Pat Metheny è un chitarrista, ma prima ancora un musicista (iniziò con la tromba, strumento di famiglia: un suo nonno suonò anche, per un’estate, con John Philip Sousa!); ed è un improvvisatore (secondo categorie jazzistiche), ma anche un compositore (nell’accezione quotidianamente intesa): ma quanto sono separati i due aspetti? In realtà vanno in lui – per lui – di pari passo: la sua musica nasce dalla ricerca di qualcosa che sbocci primariamente nell’improvvisazione, che porti ad un luogo, un ambiente sonoro ad essa propizio, e dall’incrocio fra gusto melodico per i temi e il modo in cui questi possono assumere varie forme per mano dei diversi musicisti; il tipo di formazione e i musicisti scelti, quindi, attengono a un discorso di contesto: quello più adatto ad un determinato ‘insieme’ di note. Alcuni mesi fa è però uscito un album, Road To The Sun, dove ogni nota è scritta e Metheny non suona le note che ha scritto: anche su questo disco abbiamo fatto qualche domanda e provato a dire qualcosa (in un riquadro apposito), perché è un bellissimo disco interamente acustico. Un’intervista è un’intervista, e quindi ha un tempo e uno spazio limitato e non può essere enciclopedica (anche perché presupporrebbe una conoscenza enciclopedica del soggetto da parte di chi intervista): quindi è stata necessaria una selezione, e altre domande non sono neanche arrivate a piena formulazione: mi sarebbe piaciuto ad esempio avere un ricordo dell’esperienza con Joni Mitchell (con cui suonò assieme a Jaco Pastorius e Lyle Mays) e un giudizio, un’opinione su Joni come chitarrista, ad esempio, ma ci saremmo allontanati troppo dal ‘protagonista’ dell’intervista, e avrebbe fatto da preludio a domande sulle sue altre collaborazioni con nomi più o meno distanti dallo specifico jazzistico; avrei voluto chiedere qualcosa di più su dove trova l’ispirazione e come la porta a ‘compimento’ quando compone: ma a quanto pare, Metheny riesce a trovare il senso di tutto nel suono e nelle note, gli basta quello, ed è capace di reagire musicalmente a stimoli di tutti i tipi e non sempre è disposto a codificare quel che fa. Avrei voluto chiedere qualcos’altro sulla ‘magia’ dell’interplay: perché altrove Metheny ha detto che «il jazz è un’occasione per lavorare insieme, di dialogare, e la capacità di ascolto è una delle cose più importanti nella vita: e i jazzisti sono tra gli ascoltatori più sensibili» [intervista di Paolo Battifora su Il secolo XIX, 08/07/2004]. C’è stata in ogni caso la possibilità di fare altre domande, cominciando da quelle sull’ultimo, grande disco, a cui ha spesso risposto con dovizia di particolari: questo è quel che troverete nelle pagine seguenti. Pat Metheny è un maestro, un maestro sorridente, ma non tragga in inganno il suo sorriso da all American boy: corregge senza giri di parole quando deve, e così è avvenuto alla mia domanda sul blues: perché nel nuovo disco è presente un blues di Ornette Coleman ma mi sarei aspettato altri brani (va bene, Metheny l’aveva già suonato in passato, e il blues è parte fondamentale del jazz, ma se penso a Metheny un blues non è una delle prima cose che mi viene in mente come con Clapton, per dire); ho fatto poi riferimenti imprecisi o errati ad alcune sue parole, e anche l’espressione «diversi tipi di chitarra» nella mia domanda su What It’s All About, con cui intendevo la baritona (usata per la maggior parte sul disco), la Pikasso e quella in nylon (un brano ognuna) non ha incontrato il suo favore. Pat Metheny è un maestro, e i maestri quando è necessario ci correggono: che dopo le sue parole e le sue correzioni ci venga voglia di rimetterci a studiare, è l’ennesima riprova della sua grandezza. Vorrei cominciare col chiederti dell’ultimo album, Side-Eye NC. Come hai scelto le canzoni da inserire? Immagino che siano solo alcune di quelle suonate in concerto, e deve essere stato difficile provare a selezionare pezzi che potessero essere rappresentativi della tua lunga carriera – anche se la mia impressione è che i brani fossero molto rappresentativi di te e dei tuoi vari line up avvicendatisi al momento della registrazione. Voglio dire che penso tu li abbia scelti – anche “Bright Size Life” e “Sirabhorn” – per via del modo in cui potessero essere in qualche modo suonati ‘nuovamente’ dalle tue band, privilegiando le loro voci più che i pezzi, come farebbe un band leader. È corretto? Questo è un ottimo modo di porre la questione, sì. In un brano denso come “It Starts When We Disappear” non c’è un basso vero e proprio, poiché il suo lavoro è svolto da James Francies e da te. Come decidi chi-suona-che cosa in un contesto simile, indipendentemente da chi esegue il tema o va in assolo? Sono curioso di sapere se, al momento delle prove, c’è stata – e c’è generalmente – una vera assegnazione delle parti di basso. Con questa band, e questa versione con James in particolare, ci sono così tanti modi diversi di inserire qualcosa che svolga la funzione del basso – lui può suonare il basso con la mano sinistra, io ora posso suonare con successo il basso tramite la chitarra usando un recente dispositivo Roland (SY100), che in effetti ha una latenza abbastanza bassa, per scendere di un’ottava ed entrare in un amplificatore a parte per il basso, posso anche suonare il basso vero e proprio, cosa che non è successa nei brani finiti sul disco ma in altri pezzi sì, e poi ci sono gli elementi robotici di Orchestrion, sequenze al computer (che non mi sono mai fatto problemi ad usare fin dai tempi di Offramp), lo stesso [Hammond] B3, vari synth vintage che James usa ecc. Il problema dell’orchestrazione è una cosa che dipende in gran parte dal pezzo con cui si ha a che fare. Questo vale anche per il tipo di suono di chitarra e così via, se viene usato un piano acustico o un synth in particolare o l’organo e via dicendo. Anche quale piatto dovrebbe essere suonato e in quale sezione (cosa che ha fatto impazzire i miei batteristi fin dall’inizio, prova a chiederglielo!). Quindi la risposta a questa domanda è un grande sì quanto all’aspetto della ‘assegnazione’ [delle parti] in tutto ciò. Mi sto rendendo conto, col passare degli anni, che la gente forse non ha capito fino a che punto l’essere il leader della band che scrive più del 90% delle note che vengono suonate nel corso degli eventi sia l’aspetto che definisce maggiormente il mio ruolo. Quello che ha a che fare con la chitarra è un po’ più giù nella lista. Ecco, “It Starts When We Disappear” è eccezionale, perché non sembra essere affatto suonata da un trio: quando l’ho ascoltata ho pensato a Miles nel periodo di Bitches Brew (per le tessiture etc) e anche ai Weather Report. Senza voler mancare di tatto, come può un organ trio suonare in quel modo? Qual è il segreto? Che cosa suggeriresti di fare alle giovani band per arrivare a questo livello? Per me, l’aspetto concettuale delle cose è la parte più importante. L’arrivo al momento di chiamare chi mi piacerebbe che si unisse a me per una certa parte del viaggio è una parte importante, ma anche prima di farlo, l’avere una visione di quello che è l’obiettivo musicale o il risultato prima di iniziare è qualcosa che è rimasto costante negli anni. I momenti musicali a cui ti riferisci sono tutti buoni esempi di quello di cui sto parlando. Come mai non avevi mai registrato una versione di “Timeline” tutta tua? Stavi davvero aspettando che arrivasse la band più adatta a suonarla? Questa è una buona domanda. Ho suonato il brano molto spesso con Mike Brecker dal vivo, sia con la band che andò in tour dopo che lui pubblicò il disco, sia altre volte in cui abbiamo suonato insieme. Ma sì, questo è un buon gruppo con cui suonare il brano per via alle eccellenti capacità di James in quel campo specifico. L’album è molto eterogeneo: non è solo una grande registrazione fatta da grandi musicisti, ma mostra anche i diversi aspetti della tua musica: c’è anche “Lodger”, che mi ha fatto pensare al rock anni ‘70, un po’ come se Santana – per il suono, a tratti – incontrasse i Derek and The Dominoes – per le dinamiche – su “Little Wing” (un altro collaboratore della rivista ha detto che gli ricordava i Pink Floyd), e poi altre cose sono molto più… ‘il classico Metheny sperimentale’. Ho letto che hai scritto “Lodger” alla chitarra acustica – che cosa è successo poi? Di solito scrivo al piano – è infinitamente più facile, e non sei tirato giù così tanto dalla forza di gravità dello strumento. Ma questo pezzo è nato dall’avere la chitarra nelle mie mani. Una volta che ho un’idea, la scrivo molto velocemente, prima a mano, poi non appena posso su Sibelius. Una volta fatto questo, posso davvero iniziare a capire che cos’è e che cosa posso farci. Questo può significare provarla in tonalità diverse o esplorare diversi modi di trasformarla. A un certo momento, si spera che ‘essa’ esista al punto in cui ‘essa’ può iniziare a darmi un’impressione di quel che vuole essere, e questo spesso si manifesta sotto forma dell’orchestrazione – vale a dire quale tipo di approccio chitarristico (dato che si suppone che io sia un chitarrista), e soprattutto per me la sfida di trovare un contesto per ‘essa’ che si adatti anche al tipo di ricerca che sto conducendo in quel momento (o non sto conducendo, a seconda dei casi), e soprattutto come posso renderla utile per i musicisti che ho invitato al mio fianco in quel frangente. Nel caso di quel brano, con questa band, i risultati hanno portato a quel particolare approccio al suono della chitarra – sembrava proprio che fosse quello che serviva. Le chitarre con molto overdrive o distorsione sono una cosa riconosciuta. Tuttavia, la chitarra ha di per sé una gamma dinamica molto limitata nel rapporto tra le note più morbide che puoi suonare e quelle più forti senza toccare alcuna manopola, ricorrendo solo al tocco. Non appena aggiungi la distorsione, questo rapporto diventa ancora più piccolo (tranne che nelle mani migliori… Jeff Beck, ad esempio). Quello che mi interessa, indipendentemente dal tipo di chitarra in sé, è la dinamica tra le note – è quasi un’ossessione per me. In ogni caso, la chitarra può essere qualsiasi cosa. È uno strumento radicalmente senza confini. Mi ci è voluto un po’ per capirlo e poi accettarlo. Ma la distorsione era già diventata quasi un espediente popolare per il registro acuto dal punto di vista della dinamica verso la metà degli anni ‘70. L’apparecchio della Roland mi ha aperto una finestra su qualcosa che poteva stare fianco a fianco con i batteristi più intensi senza ricorrere alla solita distorsione. Ma per quel brano mi è sembrato che quella fosse la strada da percorrere. Hai usato il Kemper per le registrazioni? Lo usi solo con l’elettrica o anche con l’acustica? Ti permette di ricreare tutta la tavolozza tonale e gli effetti che ti servono, o aggiungi poi altri effetti? Lo uso solo per le cose elettriche. Sono fortunato in quanto il 99% del mio suono sull’archtop è il DI del pickup. Raramente uso un amplificatore per mixare un disco, e di solito mi collego direttamente al mixer. Tuttavia, dalla metà degli anni ‘80 ho sempre avuto un microfono di qualche tipo all’interno della chitarra che è sempre presente nel mix, spesso in maniera molto leggera – ma fa una differenza enorme. Il Kemper mi ha cambiato la vita per quanto riguarda il suonare dal vivo. È assolutamente incredibile e rende la mia vita 100 volte più facile. E suona meglio di qualsiasi amplificatore che abbia mai avuto. Non sei conosciuto esattamente per suonare blues – nel passato hai parlato della tua incapacità di comporre nuovo materiale attraverso le strutture standard o le forme blues tradizionali – e penso che non sia la prima cosa con cui le persone ti assocerebbero; perciò sono rimasto molto sorpreso dell’inclusione di “Turnaround” di Ornette Coleman: pur se è a tutti gli effetti un tipo molto particolare di blues, poiché usa i cliché del genere e tu suoni più bop. Percaso l’approccio di Dave Brubeck (in Time Out etc) ha influenzato il tuo modo di trattare il blues o materiale più ‘quadrato’, tradizionale? Qual è in definitiva il tuo approccio al blues? Questa è una domanda un po’ strana (te la stavi cavando bene fin qui…). Dici una cosa fondamentale in maniera davvero sbagliata, cioè «in passato hai parlato della tua incapacità di comporre nuovo materiale attraverso strutture standard o le forme tradizionali del blues». No, non ho mai detto questo. Ho detto che stavo cercando di scrivere musica che andasse oltre quel tipo di forme per permettermi di arrivare a un certo tipo di improvvisazione che volevo raggiungere. “Missouri Uncompromised” su BSL è un blues – e ormai ha quasi cinquant’anni. Ho registrato per la prima volta “Turnaround” su 80/81, che è ormai più o meno quarant’anni fa, e un sacco di forme di tipo blues nel corso del tempo(“Q and A”, “When We Were Free”, “Have You Heard”, “This Belongs To You”… a iosa). In generale penso che affinché risulti vero, devi fare le cose a modo tuo – se non sei autentico, la persona che sei in realtà, non puoi suonare il blues. Penso che tu stia cercando una qualche connessione con una specie di stereotipo delle 12 battute fatto in un modo convenzionale che non mi riguarda affatto. Non sono assolutamente interessato all’ironia in quest’area – per niente. Che tipo di rapporto hai con la chitarra acustica, quando non usi il plettro? Hai un tuo modo particolare di tenere il plettro e plettrare le corde, che cosa puoi dirmi però di quando suoni fingerstyle? Lo fai avendo in mente stili o chitarristi specifici, hai studiato qualcosa sulle diverse tecniche di fingerstyle (chitarra classica o simili)? O è qualcosa di meno ragionato, e ti affidi solo a come ti senti di suonare senza plettro? Quando ho cominciato non ho mai avuto la possibilità di vedere da vicino qualcuno che fosse bravo mentre suonava, quindi non sapevo quale fosse il modo migliore per fare le cose. Specialmente in questo campo, ho scoperto che avevo bisogno di arrivare a certi voicing con alcune note nel mezzo che non venivano suonate, e quello sembrava essere l’unico modo per farlo. Il modo in cui suono lo strumento in generale è piuttosto strano. Non lo raccomando davvero. Passiamo a Road to the Sun: è un lavoro eccezionale che, come molti dei tuoi lavori precedenti, va al di là della sfera jazz, è un lavoro a sé stante. Mi piacerebbe sapere che tipo di spinta emotiva e decisionale ti ha portato a scrivere musica che, nonostante il tuo approccio compositivo rimanga molto evidente, potremmo definire come ‘classica moderna’. In breve, vorrei una tua riflessione sul bisogno artistico – o quel che consideri simile – di comporre questo splendido lavoro. Grazie! Il problema della forma in quel che faccio è stato centrale fin dall’inizio, prima come improvvisatore, ma poi come band leader e compositore il mio obiettivo è diventato quello di riflettere i tipi di cose a cui ero portato dall’essere un improvvisatore, nei contesti che i diversi modi di presentare la musica in cui ero coinvolto offrivano (vale a dire concerti e registrazioni, per lo più). Quella di mettere insieme una ‘sequenza’ di musica è stata una delle parti principali dell’occupazione di band leader/compositore/improvvisatore/esecutore che ha impegnato la maggior parte della mia vita. Il significato di tutto questo, per me, indipendentemente dal contesto o dal ‘genere’, è la narrazione, sia essa scritta o improvvisata. Tornando per un momento alla forma, sì, questa è una delle principali aree di interesse per me. Ho sempre avuto pezzi che andavano al di là di una forma-canzone standard, anche risalendo ai miei primissimi passi. E negli ultimi anni ho anche fatto un disco (The Way Up) dove l’intero CD era un unico pezzo ininterrotto. Il disco con l’Orchestrion aveva un brano che era simile, in proporzione, ai modi di scrittura che appaiono su questo progetto, nel senso che ci sono 30 o 40 pagine di materiale scritto vicino a un sacco di improvvisazione. La differenza principale tra i pezzi su Road To The Sun e i precedenti 45 anni di roba è piuttosto semplice – in questi pezzi non c’è improvvisazione – tutto è sulla carta, sulla pagina scritta. C’è il problema delle proporzioni. Scrivere qualcosa che è molto breve e semplice è anche difficile – ma non è nemmeno qualcosa di completamente diverso. L’obiettivo in ogni caso è la narrazione. Ci sono molti modi diversi in cui mi piace comunicare e ho dovuto sviluppare degli strumenti per far uscire queste storie, lavorando per trovare le forme giuste per farle esistere. Puoi presentare la musica in un’enorme varietà di modi, e penso che se le note sono lì, si tradurrà in qualcosa che ha senso. Hai scelto di far eseguire i pezzi a Jason Vieux e al Los Angeles Guitar Quartet. Com’è stato possibile che non abbia voluto interagire con loro e suonarci insieme, ma che abbia deciso di fermarti al ruolo di compositore? Anche se so di essere conosciuto e considerato un chitarrista, il fatto che questo sia stato scritto per chitarra è avvenuto quasi per caso. L’approccio e persino gli strumenti stessi di Jason e del Los Angeles Guitar Quartet sono lontani dalla mia idea di ‘chitarra’ più o meno quanto lo sarebbe un quintetto di clarinetti. L’unico elemento che è entrato in gioco è stata la nostra consapevolezza condivisa della ‘geografia’ [del manico], di come le note sono disposte per la mano sinistra, ma oltre a questo non suoniamo davvero lo stesso strumento. Come ho detto prima, scrivo quasi tutto al pianoforte. Ho iniziato con la tromba e la suono ancora occasionalmente (molto male). E naturalmente suono la chitarra. Ma ogni idea che ho riguardo alla musica appare prima, svincolata da ognuno di questi strumenti. Un po’ come qualcuno che parla giapponese, francese e inglese a diversi livelli di scioltezza – se hai sete, non hai sete in nessuna di quelle lingue in particolare, ma hai una sufficiente capacità di esprimere quel pensiero in tre modi molto diversi per arrivare di fatto a placare la tua sete. Ma alla base – vuoi comunicare in maniera efficace qualcosa che per te è importante. Ma penso che il nocciolo di ciò che stai chiedendo sia l’idea di scrivere più musica che sia completamente annotata sullo spartito e che non contempli l’improvvisazione. Mi piace l’idea che ora circolino questi pezzi, nei quali la storia completa vive lì sulla pagina e può essere scoperta per intero da qualsiasi futuro musicista non improvvisatore. Solo alla fine suoni “Für Alina”, un pezzo particolare del compositore classico-religioso Arvo Pärt, e lo fai con la Pikasso guitar: da dove viene questa scelta? Il fatto che sia un pezzo pensato per il pianoforte e i suoi punti di forza è implicito. Credo che tutti noi invidiamo il pedale del sustain. L’idea originale della chitarra a 42 corde era infatti quella di fare uno sforzo per ottenere alcune di quelle stesse qualità imprescindibili che fanno di un pianoforte quello che è, il modo in cui la somma delle note ammonta a più di dove hai messo le dita in un particolare momento. Quando ho sentito il pezzo per la prima volta ho riconosciuto in qualche modo questo aspetto delle cose e la mia mente è andata dritta all’idea di provare a lavorare, un giorno, su una versione di quel pezzo. Il tuo amore per la buona musica al di là delle etichette – e la tua avversione per l’abitudine delle persone o dei media di dividere la musica in generi e categorie – è ben conosciuta: hai registrato un album di standard pop (What It’s All About), hai lavorato con musicisti non strettamente jazz come Bowie (che continuò a sperimentare e fu aperto ad influenze jazz nel corso della sua carriera, in ogni caso), e hai anche scritto quel bel pezzo intitolato “James”. Era ispirato a James Taylor, giusto? Ovviamente suona come una canzone di Pat Metheny, ma al tempo stesso mi fa pensare a James Taylor e al suo modo particolare di usare e combinare melodia, ritmo e accordi sulla chitarra acustica (penso ad esempio alla sua versione di “Oh Susanna”). Provasti a lavorare su alcune delle sue peculiarità e componesti James su queste, o era solo un omaggio nato dall’ascolto della sua musica? Ho sempre ammirato il suo tocco sullo strumento. Ed è davvero qualcuno che ha trovato una voce anche con la chitarra, una cosa difficile da ottenere indipendentemente dal contesto. Volevo tornare un attimo a What It’s All About: quando uscì mi piacque molto il fatto che si trattasse di un album di sola chitarra che esplorava le possibilità di diversi tipi di chitarra, poiché non mi piacciono molto certe versioni di pop tunes dove arrangiamenti un po’ arditi eseguiti da una band al completo cercano di far dimenticare la mancanza di un cantante e di un testo. Nel tuo caso, suonava davvero, invece, come l’esplorazione di melodia, armonia e forma ad opera di qualcuno che amava quella musica, ed ebbi l’impressione che potesse essere collegato al modo in cui forse tu avevi potuto esercitarti alla chitarra, di notte, ai tuoi inizi sullo strumento: ascoltando dischi e provando a trovare il tuo modo di riprodurre quelle canzoni, per il tuo unico piacere. È così? Potresti dirmi qualcosa di più sul tuo approccio a quei brani? L’album è unico, nel senso che non avevo mai fatto alcun album in cui suonassi solo la musica di altre persone. Sono canzoni che amo da quando ero bambino, ma non sono sicuro di averle mai suonate prima degli ultimi anni, certamente non in quel modo. Ed è solo la seconda volta che ho fatto un disco di sola chitarra – entrambi con la chitarra baritona, uno strumento a cui mi sono interessato molto nel mio percorso. Contrariamente a quello che hai notato però qui non sono rappresentate molte chitarre diverse – e la nylon che appare su “And I Love Her” si distingue dal resto. Hai ascoltato l’ultimo album di Noa e Gil Dor, Afterallogy, dove oltre ad alcuni standard jazz e musica nuova ispirata a quel mondo hanno anche registrato un tuo brano, per il quale Noa ha scritto il testo? La loro versione è fedele alla musica che avevi scritto in origine, o ‘infedele’ in senso buono, come dovrebbe essere nello spirito di jazzisti/improvvisatori? È fantastica! E migliora con il passare degli anni. E Gil è uno dei migliori chitarristi sulla faccia della terra. Quello che fa con Noa è incredibilmente difficile da fare, e lui lo fa sembrare così naturale e quasi facile. Non lo è.  Quant’è importante per te che la musica che uno fa sia legata a del materiale folk, tradizionale in mancanza di una parola migliore? Te lo chiedo proprio per via dell’approccio di Noa e Dor al jazz, e perché per “Above the Treetops” (da Secret Story, 1992) avevi adattato un brano cambogiano (per non parlare dei lavori che hai svolto con Charlie Haden). Inoltre, guardando un tuo medley acustico su Youtube, in quel contesto la melodia di “Minuano” mi ha fatto pensare, in qualche modo, a “Oh Susanna” – come se avessi preso la testa del tema, l’inizio della melodia, per la sua capacità di parlare al pubblico americano, e avessi poi portato questo da tutt’altra parte spostando gli accenti. Non penso troppo agli ultimi 50 anni di cultura, o agli ultimi 200 o 500 anni, o agli ultimi 2000 o agli ultimi 5000 o 8000 – cerco di concentrarmi sugli oltre 292.000 anni precedenti che ci hanno portato a questo punto. Penso di provare a fare riferimento a questo il più possibile nelle mie melodie. All’inizio tu suonavi la tromba, e poi sei passato alla chitarra. Hai composto così tanta musica originale finora, e ovviamente l’hai sempre vista nell’ottica della sua esecuzione fatta da altri musicisti, in un modo simile a quello di Ellington. È corretto dire – dato per scontato che è comunque sempre musica tua, per via delle caratteristiche ritmiche, armoniche e melodiche – che ti sei evoluto sempre più in una figura del genere? Per molti versi, la mia occupazione principale in tutti questi anni, anche prima di essere ‘un chitarrista’, è stata quella di band leader. Come detto prima, l’ideazione di un concetto per una band o un progetto, il trovare e assumere le persone giuste e poi scrivere musica appositamente per questo progetto e infine farlo diventare un gruppo valido, una unità valida per eseguire la musica dal vivo sono stati gli elementi costanti su cui ho fissato la mia attenzione, indipendentemente dal contesto in cui la musica va a finire. Poiché sono stato anche il compositore principale della musica che le mie varie band hanno suonato, ho sempre avuto bisogni specifici da soddisfare per far sì che quel particolare insieme di musiche suonasse al meglio. Sotto molti aspetti, vedo l’intera faccenda da Bright Size Life fino ad ora come un lungo viaggio, un lungo disco, una lunga composizione con un cast variabile di personaggi che vanno e vengono per creare una sorta di esposizione sull’evoluzione delle premesse di base che ho esposto molto tempo fa in quel primo disco. Ogni disco o periodo di esplorazione in cui mi sono addentrato è stato offerto con l’idea di cercare di conciliare le cose che amo della musica e che hanno avuto risonanza per me con quelli che percepisco essere gli aspetti che preferisco nei musicisti che ho portato con me in questa o quella particolare parte del viaggio. La scintilla di tutto quel che ho fatto nel corso degli anni, con l’eccezione di Road to the Sun e qualche altro brano qua e là, è avvenuta sotto l’auspicio di poter creare luoghi fecondi da abitare come improvvisatore. Detto questo, mi piace stare intorno a musicisti che sanno davvero dare un contributo. Per me essere un band leader è un po’ come essere un curatore – stai facendo una certa serie di richieste ai musicisti intorno a te sulla base della tua idea di ciò che essi fanno meglio. Hai avuto modo di ascoltare l’album di John Pizzarelli con sue versioni di tuoi brani (Better Days Ahead)? Che ne pensi? Quanto credi abbia aggiunto alla tua musica, dato il suo essere anch’egli un improvvisatore? Le sue trascrizioni, i suoi adattamenti, potrebbero essere visti come trascrizioni secondo la tradizione ‘classica’, che possano entrare nel canone dei brani eseguibili da altre persone? Lo chiedo perché ha utilizzato una chitarra con corde di nylon, e tu hai composto di recente musica ‘classica’ per chitarra, oltre ad aver scritto degli studi per chitarra: è una considerevole porzione della tua musica che potrebbe davvero trovare posto nelle sale da concerto, nel repertorio di chitarristi classici contemporanei. Pensi possa avvenire qualcosa del genere? John è grande, ed è stata una bella soddisfazione che un musicista del suo calibro si sia preso la briga di farlo. Ho sempre ammirato lui e suo padre ancora prima di lui: che famiglia incredibile. In generale la mia idea di come una mia musica sarà pensata o utilizzata in futuro è pressoché nulla. Semplicemente non lo so. Forse, più precisamente in relazione allo scopo a cui ti riferisci, potrebbe essere il disco che Jason Vieaux ha fatto alcuni anni fa [Images of Metheny, 2005] dove ha davvero ri-arrangiato alcuni miei brani pensando a quella destinazione. Hai sempre detto che il tuo interesse principale è comporre, e che la chitarra è uno strumento per arrivarci. Sono curioso di sapere se l’Orchestrion Project ti ha ‘insegnato’ qualcosa, in tal senso: ha gettato nuova luce, ti ha spinto o guidato nell’esplorazione di nuovi modi di pensare al processo compositivo? Ovviamente non è musica generata al computer, composizione assistita, né intelligenza artificiale – tuttavia, che cosa è rimasto di quell’esperienza nel tuo approccio a composizione e improvvisazione? Di nuovo… non credo di aver «sempre detto» che il mio «interesse principale» è comporre – per me la musica è una cosa unica, e non faccio differenza fra i vari approcci al punto che uno degli aspetti di quello che serve per essere un musicista al livello a cui aspiro sia posto al di sopra degli altri. Ogni epoca offre opportunità musicali uniche che spesso si giustappongono in modo interessante a ciò che la cultura richiede in quel momento. Nel corso della mia vita di musicista, c’è stata una rivoluzione in termini di quello che la tecnologia musicale può [arrivare a] essere – questo è davvero il miglior momento possibile nella storia per essere un musicista, quanto agli strumenti. Detto questo, una buona idea è una buona idea – e, va detto, è vero anche il contrario – e questo accade nella realtà senza tempo e alquanto dura che c’era una volta un musicista come Bach (per esempio) che con molta meno ‘tecnologia’ scrisse la più grande musica di tutti i tempi. Non c’entra che la musica si presenti in questa o quella veste, e che si tratti di tecnologia super moderna o di un kazoo – se hai un’idea davvero buona, funzionerà, che sia alta tecnologia o bassissima tecnologia. Quanto a me, sono abbastanza felice di suonare una chitarra acustica da sola o di inventare modi completamente nuovi di presentare la musica usando le opportunità tecniche rivoluzionarie del momento – ma la priorità sono sempre delle buone note. Ma a volte ho idee per cui non c’è alcuno strumento conosciuto a disposizione che mi aiuti a raggiungere un risultato che vada bene per ciò che sento. Sono questi momenti che hanno portato ad alcuni degli strumenti più strani, in cui ho dovuto chiedere a qualcuno di costruire qualcosa di speciale per me. E la roba fatta con Orchestrion certamente rientra in una simile categoria. Dove ti collocheresti oggi, in relazione a tutto questo? La mia idea è che tu sia allo stesso modo un improvvisatore e compositore, nel senso che le due cose traggono origine dallo stesso ‘terreno’ per te – correggimi se sbaglio. Poiché l’intera idea di diventare un compositore è emersa naturalmente dai miei interessi nell’improvvisazione, questi due aspetti andranno per sempre insieme. Descrivo spesso l’improvvisazione e la composizione come attività simili che si svolgono a temperature terribilmente diverse. Improvvisare sul palco sera dopo sera con grandi musicisti è una delle situazioni quanto più calde possibile nella musica, mentre stare seduti in una stanza da soli a riflettere sui meriti di un si bemolle piuttosto che di un la bemolle per una settimana può rappresentare un’andatura quasi glaciale del prendere decisioni musicali. Ma allo stesso tempo, idealmente le cose che amo, come ascoltatore e come amante della musica, sono ciò che aspiro a rappresentare, indipendentemente da come vengono fuori. Ho letto che per From this Place ti sei ispirato agli album di Wes per la CTI, dove le orchestrazioni furono scritte e aggiunte in seguito alle registrazioni della band. A tal proposito – l’uso di materiale registrato in precedenza e l’aggiunta di cose in un tempo successivo – ti ha mai affascinato l’idea e l’uso di Frank Zappa della Xenocronia? Hai qualche familiarità con questo processo? Non so molto di Frank Zappa. L’ho conosciuto un po’ ai tempi del Synclavier, ma non ho mai seguito molto la sua musica. Ma era davvero divertente nelle interviste.   Come componi di solito? Dove inizi e con che cosa? Ci sono accordi particolari, modi o strutture che preferisci, o con cui ti senti più a tuo agio o da cui ti senti più ispirato? Tipo, quando hai iniziato questa frase, hai pensato di usare verbi o pronomi? Hai iniziato con un sostantivo? Ovviamente sto facendo lo spiritoso. Ma il mio punto di vista è che hai un’idea, hai le capacità linguistiche per esprimerla senza pensare troppo alle questioni tecniche di quella lingua, per non parlare di quello che la tua bocca deve fare per formare quei suoni o le tue dita sulla tastiera – vai semplicemente dritto all’idea stessa che vuoi esplorare e cerchi di esprimerla chiaramente. È così.   Pensando alla tua influenza su altri chitarristi: pensi che qualcuno come Julian Lage possa essere visto come qualcuno che porta avanti il tuo approccio? Oltre ad aver suonato con Gary Burton, è ugualmente capace nella musica lirica, melodica così come in stili e repertori diversi, anche più progressivi e di avanguardia come quello di Ornette Coleman. Sei d’accordo? Il mio preferito è Pasquale Grasso, per la sua sensibilità e il suo approccio interessante e veramente originale. Non è facile collocarlo, è una persona a sé. Per me, la parte emotiva è l’aspetto più elusivo e anche più essenziale di quello che serve per arrivare al quel luogo della musica in cui sono interessato. Non so esattamente perché sia così difficile da arrivarci con la chitarra. Ma penso che cominci da dove siamo partiti in questa intervista – l’inizio, la nascita di un’idea. Nel caso di Pasquale, non ci sono scorciatoie – sta cercando qualcosa di molto profondo. Lo sta affrontando in maniera diretta. Immagino che ormai non si dia più il caso, poiché sei sicuramente sommerso dal comporre e pianificare cose in anticipo, ma trovi ancora un po’ di tempo per studiare o esercitarti? Nel caso, su che lavori? Per come la vedo io, non mi sono mai esattamente ‘esercitato’ – per lo più, ho solo ‘suonato’ molto. Nel senso che cerco sempre di far suonare quel che faccio come musica a tutti gli effetti. Ma passo la maggior parte del mio tempo con lo strumento in mano cercando di fare cose che non so fare, invece di fare solo le cose che so già fare. Un’ultima domanda, sul jazz e gli ascoltatori di oggi. Posso chiederti dove credi che stia andando il jazz, oggi, e qual è il suo posto nella vita odierna? È ancora un fatto rilevante – almeno per il pubblico americano – come lo era prima? Può la musica – e può il jazz – insegnarci ancora qualcosa di fronte a quel che vediamo giornalmente al telegiornale? Il problema del genere musicale è sempre stato un rompicapo per me, e mi ha sempre un po’ confuso. Vedo la musica come un’unica grande cosa che è virtualmente senza confini – o più precisamente, non ha bisogno di confini – ai livelli che mi interessano, esiste all’interno del proprio regno, che rende i confini privi di significato. Quando leggo articoli sulla musica e sui musicisti, spesso si parla più della particolare cultura e politica che circonda un musicista che della musica stessa. È una specie di dilemma comprensibile. Io sono probabilmente come la maggior parte dei musicisti, nel senso che sono diventato un musicista perché sono un amante della musica. La mia reazione immediata alla musica che amo è un desiderio quasi irrefrenabile di capire perché amo così tanto quella particolare cosa. Ho beneficiato del fatto di essere cresciuto in un posto dove non c’erano molte cose che mi indicassero ciò che era buono o alla moda, o figo o altro – ho solo preso la musica per quello che era in base all’effetto che sentivo essa aveva su di me. Così John Philip Sousa e i Beach Boys e Ornette e Henry Mancini e Miles e i Beatles avevano davvero solo una cosa in comune per me – ed era che erano persone che sentivo al giradischi. Al di là di questo, non me ne preoccupavo troppo e ancora non lo faccio. Fondamentalmente, la mia vita è andata avanti continuando a cercare di capire, con il fattore aggiunto di essere molto fortunato ad avere la possibilità di restituire le cose che ho ritenuto essere vere nel corso del tempo. Parte di tutto questo è il bisogno di sviluppare una relazione piuttosto intensa con gli aspetti pratici del modo in cui la musica funziona in una fetta piuttosto ampia di quello che è stato accessibile a un musicista che è diventato adulto negli anni in cui l’ho fatto io. E in tutto ciò includerei anche un modo di pensare la musica che va oltre l’armonia puramente diatonica in una zona in cui tutte le 12 note sono sempre disponibili. Ma non penso mai a quale ‘tipo’ di musica sia. È solo musica. Sergio Staffieri Grazie a Daniele Bazzani e Giovanni Palombo per il contributo ad alcune domande dell’intervista.   L'articolo Intervista a Pat Metheny proviene da Fingerpicking.net.

Kings of Convenience Peace or Love Polydor / Universal Fa un effetto strano rendersene conto, ma questo nuovo disco dei Kings of Convenience è il quarto prodotto in studio pubblicato in vent’anni, ed esce a distanza di dodici dal precedente, Declaration of Dependence. I due norvegesi non sono stati fermi nel frattempo: hanno portato avanti progetti paralleli e collaterali, spesso battendo strade molto diverse da quelle acustiche in duo, arrivando anche all’elettronica. Come quelle musicali, le strade geografiche li hanno portati ovunque in giro per il mondo, anche per periodi lunghi: Berlino, ad esempio, e perfino la Sicilia dove Erlend Øye ha deciso a un certo punto di trasferirsi a vivere (e dove ha iniziato anche a scrivere canzoni per un progetto in italiano). Il ‘duo acustico’ è stato quindi un – non sempre puntuale – ‘ritorno a casa’ per loro: e per casa intendiamo quella musica dolce, elegante, suadente e appena mossa da inflessioni bossa quando necessario, suonata in fingerpicking sull’acustica e sulla classica intrecciate magistralmente. C’è da dire che, da questo punto di vista, il loro disco sembrerebbe far parte di un lungo piano sequenza: perché stilisticamente non si discosta molto dai precedenti, e il registro è praticamente lo stesso. C’è ancora, fra i pochi musicisti esterni, Davide Bertolini (contrabbasso e viola da gamba, coproduzione), e ritorna in due brani la grandissima Feist, orgoglio del cantautorato canadese. Il disco è stato riregistrato cinque volte, e non sembrerebbe: perché data la loro economia di mezzi, un profano non ne vedrebbe la necessità. Eppure Erlend Øye ed Eirik Glambek Bøe hanno ritenuto necessario farlo per arrivare a quella purezza e precisione calligrafica che sempre ha contraddistinto i loro brani e ne è la cifra ultima: anche a rischio di prestare il fianco a critiche di troppa leggerezza, quando non leziosità e innocuo easy listening, nel corso degli anni. Ma se di easy listening si tratta, è pur tuttavia easy listening ‘di alto bordo’ (rubo una felice espressione usata anni e anni fa da Augusto Veroni in riferimento a Christopher Cross). E si badi, quella del disco è una semplicità ingannevole: ci si metta alla prova nell’esecuzione dei brani, e sarà subito chiaro. Musicalmente il disco è, come detto, molto simile ai tre precedenti: indie-folk-pop o come lo si voglia chiamare, debitore sì di Simon & Garfunkel, ma non solo (fra gli ascolti formativi di Erlend Øye si segnalano Leonard Cohen, Suzanne Vega e Nick Drake), e dai toni tenui e pastello; ma anche qui rischieremmo di non cogliere appieno la scelta delle note dei due: perché i brani sono sì riflessivi e intimisti, ma frutto di anni segnati da relazioni giunte al capolinea e perdite di genitori. E forse questa musica è l’unica che permette loro di convivere con le proprie tristezze e lenire il proprio dolore. “Rumours” è una ballad gentile con anche un bell’ostinato melodico (quando viene ripetuto «Don’t let them tell you who you are»), poco dopo appena sviluppato. “Rocky Trail” è il perfetto primo singolo. “Comb My Hair” gioca su delle note tenute come bordoni sui cantini, per creare dissonanze e ritardarne la risoluzione; ed è dolcissima, quasi popolareggiante nella strofa. “Angel” si segnala per ritmo e armonie. “Love Is a Lonely Thing”, con Feist, è una momentanea diversione: l’uso della chitarra e il registro più grave del registro maschile fanno pensare un po’ all’indie britannico di metà anni ’90, nello specifico ai Blur, nella strofa. “Fever” accoglie una discreta base percussiva programmata e fa pensare molto agli anni ’70. L’intro di “Ask for Help”, basata su armonici stoppati e fraseggio arpeggiato, è ottima e prelude a un ipnotico sviluppo nella strofa. “Catholic Country” – scritta assieme a Bertolini e al trio folk britannico delle Staves, e di nuovo con Feist al canto – va dalle parti del cool da club in spiaggia a tarda sera. “Song about it”, sussurrata e confidenziale, fa tesoro di tre accordi e note ripetute più un piccolo assolo. Il fraseggio iniziale di “Washing Machine” semberebbe quasi preludere a un blues, e invece anche qui le inflessioni sono più da brano jazz folk: si ascoltino gli accordi. Ed è qui che mi viene in mente un altro nome a cui i due norvegesi mi fanno pensare spesso: James Taylor, anch’egli chitarrista acustico partito con il folk rock, che ha saputo far tesoro di armonie e ritmi più elaborati e ha dimostrato sempre di più come, in questo gioco e tipo di sovrapposizioni, risiedano le sue intenzioni. Quando i Kings of Convenience pubblicarono nel 2001 il primo disco, Quiet Is the New Loud, riuscirono a inserirsi con le loro due voci e due chitarre in quello che fu chiamato New Acoustic Movement: il loro produttore era lo stesso dei Coldplay, e nel Regno Unito e dintorni c’erano Turin Brakes, Travis, i Coldplay stessi, David Gray; di questi alcuni avevano cominciato già diversi anni prima, qualcuno è scomparso dal radar, qualcuno è rimasto e ha giocato di più anche con l’elettrica e l’elettronica. I Kings of Convenience, che fra tutti erano forse i migliori nell’ambito prettamente chitarristico-acustico (quanto a strutture, intelaiature, ricami, rifiniture e suoni), hanno in seguito confinato le digressioni stilistiche ai progetti sotto altro nome, rimanendo nel tempo così come li conoscevamo. E sono tornati ora a presentarci le loro canzoni così come ne abbiamo bisogno. Uscito a inizio estate, si tratta paradossalmente – vista l’ispirazione dei brani – di un disco molto ‘tardo-estivo’, di quel momento cioè in cui caldo e afa svaniscono e i colori cambiano per cedere il passo all’autunno; e l’eccitazione estiva si apre alla cognizione del tempo che passa, e indugia nella riflessione. Anche questo Peace or Love ci servirà – come i loro dischi passati – nelle fredde e grigie giornate invernali che prima o poi torneranno. Ed io personalmente lo ascolterò così come, nel corso degli anni, sono ripetutamente tornato ad ascoltare fra gli altri “Homesick”, primo brano del secondo album Riot on an Empty Street del 2004: con malinconica gratitudine. Sergio Staffieri   L'articolo Kings of Convenience proviene da Fingerpicking.net.

Joni Mitchell  La pittrice della vita moderna  di SERGIO STAFFIERI  It’s a long way from Saskatoon Ci sono pochi artisti la cui integrità può essere davvero messa in discussione. Alcuni, consci di operare in un ambito – quello dell’entertainment di matrice popular – che ha canoni e confini da rispettare se si vuole arrivare al pubblico, cercano di mantenersi in equilibrio fra dignità artistico-autoriale e appeal commerciale. Altri sembrano rifiutare bellamente ogni intrusione e imposizione del mercato, non per un rifiuto del ‘mercato’ in sé, quanto per le regole che gli vorrebbero imporre di volta in volta i rappresentanti e amministratori del mercato, in base ai gusti mutevoli del pubblico (o imposti al pubblico) che affliggono il momento. E a dispetto di ciò, questi artisti riescono anche a imporsi perché sanno quando sfruttare le convenzioni a loro favore e quando lasciarle da parte. Joni Mitchell è, fra questo secondo gruppo di artisti, forse uno degli esempi più emblematici. Di per sé è anche una delle più rappresentative di un periodo, quello di fine anni ’60, in cui anche le case discografiche erano disposte a lasciare gli artisti a briglia sciolta (ad esempio lei ottenne dalla Reprise amplissima autonomia creativa e decisionale), in cui era ancora possibile fare tentativi e sviluppare una propria poetica nel corso di più album, e in cui anche qualcuno di non catalogabile trovava posto in una categoria in quel momento alla moda e poteva far passare il proprio messaggio. Perché anche rispetto ai propri pari e consimili dell’epoca, Joni veniva da tutt’altra parte e da lì partì poi verso altre direzioni.   Il 2021 è stato un anno ricco, importante per Joni Mitchell e i suoi fan: Blue, uno dei suoi album di maggiore successo e sicuramente il più iconico del suo primo periodo, ha compiuto cinquant’anni; sono stati ripubblicati gli album incisi per la Reprise; è stato pubblicato il secondo volume degli Archives, incentrato su quel gruppo di album che termina con Blue stesso, dischi che ne consolidarono la posizione e la fama nel giro di appena un lustro; a dicembre, infine, le è stato conferito uno dei Kennedy Honors, nati sul modello del francese Ordre des Arts et des Lettres e del britannico Order of the British Empire. Joni ha commentato anche in questa occasione ricorrendo al suo leitmotiv (lo ascoltiamo anche in una delle chiacchiere col pubblico in Archives – Vol. 2): «It’s a long way from Saskatoon».   Joni Mitchell ha attraversato varie fasi: il periodo acustico di comunanza col folk revival e progressivamente tendente alla rarefazione e all’espressione rapsodica; l’avvicinamento al mondo del jazz rock, su basi tutte sue: cioè facendo ricorso a jazzisti che potessero seguirla nelle sue esplorazioni ritmiche e armoniche fuori dal seminato corrente, ma sempre per eseguire la suamusica, per arrivare all’album frutto della collaborazione con Mingus; il pop più elettronico; il recupero dello strumento acustico. Ma è sempre stata solo fedele a sé stessa. Archives – Volume 1: The Early Years (1963-1967)  «Sono stata una folk singer per circa due anni» Quando pensiamo a Joni Mitchell pensiamo alla chitarra acustica, al folk revival, a musica ‘confessionale’ e a testi letterari e sofisticati. Eppure Joni, si è detto e si dirà di nuovo, veniva da un retroterra diverso, suonava la chitarra in maniera del tutto sua e sui dischi suonava canzoni sue; e perlomeno fino a un certo punto ha anche negato di avere legami col folk o folk revival che dir si voglia. Quanto ai testi, ha sempre ammesso di essere stata una pessima studentessa, che ha sempre letto poco. Di più, in realtà si è sempre sentita una pittrice ritrovatasi poi a fare la musicista, e da un certo punto in poi ha abbandonato la musica puramente acustica e si è circondata di jazzisti elettrici (Metheny, Pastorius…), fino a sperimentare con l’elettronica (e in questo potremmo accomunarla ad altri singer-songwriter di quegli anni: Cat Stevens, Leonard Cohen e non solo) e il guitar synth (il Roland VG8). Non c’è dubbio però che l’immagine più comune di Joni Mitchell, nell’immaginario collettivo, sia quella della cantante-chitarrista acustica a fine anni ’60-primi anni ’70, ed è questa la fase che qui più ci interessa per ovvi motivi. Il primo volume degli Archives, pubblicato nel 2020, ha avuto il merito di riconciliare Joni col suo passato (o meglio, il primissimo fra i suoi passati). Tuttora lei insiste che il suo periodo più interessante, o di cui comunque va più fiera, è quello successivo a Blue, e il materiale più acustico dei primi tempi è secondo lei meno rappresentativo e più legato a uno stereotipo musicale del tempo (una volta ha definito le sue prime cose «il lavoro di un’ingenua»). In un’intervista con Cameron Crowe apparsa sul Guardian del 27 ottobre 2020 in occasione della pubblicazione del Volume 1, ha però ammesso: «Non dovrei essere così snob verso le prime cose. Molte di queste canzoni le ho perse per strada. Esistono solo in queste registrazioni. Per così tanto tempo mi sono ribellata contro questo termine [dicendo]: “Non sono mai stata una folk singer”. Mi arrabbiavo se mi appiccicavano quell’etichetta. Non penso che fosse una descrizione accurata di quello che ero. E poi ho ascoltato [le registrazioni] e… è stato stupendo. Mi ha fatto perdonare i miei inizi. E ho capito questa cosa… [ridendo] Oh Dio, ero una folk singer!» Archives – Volume 1 copre quindi gli anni formativi, tra club, esibizioni radiofoniche e demo casalinghi. Tra brani ritrovati, altri raccolti nel tempo e catalogati da Joel Bernstein – e presentati in ordine cronologico su suggerimento di Neil Young – la raccolta ci offre una Joni dei primissimi tempi impegnata a pagare dazio, nella moneta corrente, alla scena del tempo. Le rese dei brani tradizionali non sono lontane, per stile vocale e di accompagnamento, dalle versioni in voga dei nomi più famosi del folk revival dell’epoca, ma possiamo – poiché i brani sono disposti cronologicamente – osservare come la sua personalità vocale e strumentale si faccia man mano più evidente. Sono gli anni dell’anglo-melodico, prima che Joni si dedicasse maggiormente all’esplorazione della musica più nera: «Nei locali i musicisti folk si dividevano in due gruppi: quelli che suonavano con la Gibson e quelli che suonavano con la Martin. I primi facevano blues e gli altri preferivano ballate più melodiche, inglesi e irlandesi. A dire la verità, il blues non mi era entrato dentro particolarmente. Anche se ebbi la fortuna di ascoltare gente come Mississippi John Hurt, quelle non erano le mie radici. Io ero per l’anglo-melodico». Così raccontò Joni a Bill Flanagan nell’intervista pubblicata in Scritto nell’anima. 29 interviste ai grandi del rock (Arcana, 1987). Subito dopo chiarì che grazie a Mingus, che l’aveva ‘trascinata a forza’ nel blues (un blues comunque sofisticato), le sue radici erano cambiate. I brani tradizionali, quindi: tra i migliori “House of the Rising Sun”, che si segnala per un trattamento armonico diverso da quello in voga per via delle versioni di Dylan e Animals; “John Hardy”, molto ritmica come “Nancy Whiskey”, “Anathea”, “Copper Kettle”; la bella “Fare Thee Well (Dink’s Song)”, cantata anche da Dylan, è molto più melodica e meno ritmica rispetto alla versione di quest’ultimo (faccio riferimento a The Bootleg Series, Vol 7: No Direction Home); valore documentario in senso minore ha “Molly Malone”, ma ben più importante è “Sail Away” (dove Joni invita il pubblico a cantare con lei: «Ha una melodia molto strana, quindi qualsiasi strana armonia che vi verrà fuori sarà ben accetta»; ottima, soprattutto per la parte di chitarra, è “Pastures of Plenty” di Woody Guthrie (Joni dice: «Una delle mie preferite»); “The Dowie Dens of Yarrow”, a cappella, ci porta in Scozia. Nel secondo disco iniziano a comparire i brani suoi (molte composizioni presenti sono importanti perché non sono mai apparse su nessun album in studio), con alcune caratteristiche tipiche: “Urge for Going” con gli accenti distribuiti su 3+3+2 ottavi; “Born to Take the Highway”, convenzionale ma con le sue cadenze tipiche; “Here Today and Gone Tomorrow”, apprezzabile per la parte di chitarra; “Let It Be Me” che chiude su un accordo di sesta; “Sad Winds Blowin’”; “Just Like Me” dalla bella introduzione; “Night in the City”; “Brandy Eyes” con una ritmica sua tipica; “What’s the Story Mr. Blue” caratterizzata da un rock’n’roll beat; “Eastern Rain” con l’apertura sugli acuti; “Cactus Tree” presentata come “Cactus Flower”. I brani sono presenti in più versioni, e ricompariranno nel Volume 2. E, per chi vuole, è possibile confrontare le varie versioni dei brani che finiranno nel debutto del 1968, Song to a Seagull(“Michael From Mountains”, “Night in the City”, “Marcie”, “I Had a King”, “Song to a Seagull”), in Clouds del 1969 (“Chelsea Morning”, “Tin Angel”, “I Don’t Know Where I Stand”, “Both Sides Now”, “Songs to Aging Children Come”), in Ladies of the Canyon del 1971 (“Morning Morgantown”, “Conversation”, “The Circle Game”) e infine in Blue del 1971 (“Little Green”). “Little Green” presenta già caratteristiche dello stile di Joni: è bello confrontarla con la versione definitiva e, nella cadenza, sembra già di sentire brani come “The Circle Game”. C’è anche una bella versione di “Sugar Mountain” di Neil Young, in risposta alla quale Joni scrisse proprio “The Circle Game”. «Ero una folk singer quando mi chiamavo Joan Anderson. Non appena diventai Joni Mitchell, non ero più una folk singer. Quando iniziai a scrivere la mia musica, non era folk music» Archives – Volume 2: The Reprise Years (1968-1971) La pubblicazione di Archives – Volume 2 è stata pubblicizzata dall’inclusione nella raccolta di un concerto registrato da Jimi Hendrix: suo compagno di scuderia alla Reprise, si trovava anche lui a Ottawa e si presentò quella sera con un registratore; si fece annunciare e chiese di poter registrare l’esibizione. Il nastro fu poi rubato, scomparve e riapparve, e fu fatto avere all’entourage della Mitchell. Fa impressione pensare che quello che ascoltiamo sia a tutti gli effetti un bootlegautorizzato dall’artista e registrato da Hendrix: «Si inginocchiò a bordo palco, con un microfono ai miei piedi. Durante l’esibizione non faceva che girare le manopole […]. Non so che cosa stesse controllando. Forse il volume? Guardava i livelli o non so che, manovrando i controlli. Registrò questo disco splendidamente». Archives – Vol.2: The Reprise Years (1968-1971) è composto di cinque album, che documentano e completano quindi l’ascesa di Joni da poco conosciuta performer ad autrice di brani portati al successo da altri (Judy Collins, Tom Rush, i Fairport Convention ecc.) e ad artista di successo in proprio: la traiettoria, si è detto, è quella che va da Song to a Seagull (prodotto da David Crosby) a Blue (i cui brani hanno ovviamente importanza preponderante). E un ascolto dei brani dal vivo (assieme al riascolto dei primi quattro album in ordine cronologico) ci permette di assistere all’evoluzione non solo creativa, frutto di tanto lavoro sulla chitarra, ma anche dell’esecutrice-performer da ancora timida nuova arrivata a padrona di una sicura presenza sulla scena: i momenti parlati, ricchi di aneddoti, in cui introduce le canzoni raccontando di queste e di sé, sono godibilissimi e colpiscono per l’apparente contrasto fra una voce narrante  timida e innocente – almeno all’inizio – e un canto forte e sicuro. E in più ci insegnano tanto sull’arte, tipicamente nordamericana, di intrattenere un rapporto col pubblico durante le pause (necessarie anche a riaccordare – specie nel suo caso – la chitarra). La raccolta è un vero tesoro: si inizia con demo casalinghi risalenti al 1967-68, e fra questi c’è quello di “Midnight Cowboy”, che scrisse per il film omonimo di John Schlesinger (in Italia uscì come Un uomo da marciapiede): è strano pensare che poi questo demo sia stato rifiutato e che venne utilizzata invece, come noto, la versione di Harry Nilsson di un brano, “Everybody’s Talkin’”, scritto da un altro personaggio caratteristico del folk revival di quegli anni, Fred Neil. Pur nella sua ‘convenzionalità’ “Midnight Cowboy”, in minore, si segnala proprio alla fine (la cadenza su «go back home») per un uso del cromatismo tipico di Joni. Il pezzo è presente in due versioni, la seconda con un ritmo e un’armonia più tipici della Joni successiva. Più interessante è il demo casalingo di “The Dawntreader” (lanciata come ‘singolo’ nella versione registrata nel nastro di Jimi), che personalmente mi fa pensare molto – per l’accordatura, gli arpeggi e gli accenti negli arpeggi – a Nick Drake (si pensi a “Three Hours”), il quale conosceva e apprezzava la musica di Joni. Lo stesso vale soprattutto per “Song to a Seagull”, ipnotica, dove Joni sembra volare e volteggiare attorno all’accordo principale. Fra le particolarità dei demo presenti, in “Roses Blue” – dall’andamento cromatico e dal profilo discendente – è sovrainciso il taishōgoto, un’arpa giapponese. In “Jeremy” colpisce il contrasto tra la voce tenue che annuncia il titolo, e il canto forte e profondo. E in “Conversation”, stupenda, abbiamo già la Joni matura e definita di quegli anni: nello strumming, nel tenere il primo grado inserendo la quarta, e nel muovere poi solo il basso per cambiare di poco l’armonia, ma suggerire già un altro ambiente sonoro sotto al canto. Dopo “Both Sides Now” e “The Gift of the Magi” dalle sessioni per Song to a Seagull , il gioiellino presente qui è “Another Melody”, che sembra quasi aprire uno spiraglio nel processo creativo dell’artista: Joni arpeggia in maggiore ed esegue vocalizzi (e di nuovo, più ascolto certi brani e più mi viene da pensare a Nick Drake). Il primo disco si conclude con “Songs to Aging Children Come”, che come altri passi fa pensare a un’influenza su Kate Bush. Il secondo disco presenta l’esibizione a Le Hibou Coffee House registrata da Hendrix: ottima “Night in the City”, una delle sue ‘false cantilene’, dove il tempo ternario le permette di salire e scendere attorno a una nota principale e di alternare modalità e tonalità (per grosse linee, andando verso il misolidio e poi facendo lo yodel all’ottava superiore, per arrivare sul suo tipico accordo sul secondo grado arricchito); ottima l’ipnotica “Come Together”, col bending sugli acuti e che fa pensare a Tim Buckley; ottima “Conversation”, ottima “The Dawntrader” così come “Marcie”, con quel gioco di armonie che si allontanano e riavvicinano al centro tonale grazie al cromatismo suo tipico, prima di un momento più melodico e tonale; ottima “Dr. Junk” con la ritmica alla Bo Diddley; ottime “I Don’t Know Where I Stand”, “Sisotowbell Lane” e “Ladies of the Canyon”; “Lambert, Hendricks & Ross” è un momento ironico in cui Joni si lancia in vocalizzi dal jazz phrasing e scopre le carte al riguardo. Joni stava iniziando a farsi conoscere: ecco quindi l’apparizione alla BBC, a Top Gear, nell’autunno del 1968 con il John Cameron Group come backing band: segnaliamo qui che ne facevano parte Tony Carr alla batteria, Dave Cousins futuro Strawbs alla chitarra, e soprattutto il sassofonista e flautista Harold McNair, che suonò fra gli altri con Donovan sugli album per la Pye tra il 1965 e il 1969, registrò con Davy Graham e anche John Martyn nel 1968, e apparve nel 1970 su Bryter Layterdi Nick Drake. In questa occasione Joni eseguì “Chelsea Morning”, fantastica, “The Gallery” da sola (il brano comparirà su Clouds), “Night in the City” (da Song to a Seagull). Joni Mitchell © Jim Marshall Photography LLC La fama di Joni cresce ancora, ed ecco le esibizioni alla Carnegie Hall davanti a quasi tremila persone nel febbraio 1969. Bellissima è “Cactus Tree”, mentre “Spoony’s Wonderful Adventure” ci permette di ascoltarla mentre accorda la chitarra sotto il parlato. Joni suona quindi la prima parte di Song to a Seagull e alcune canzoni che finiranno su Clouds a maggio: “That Songs About the Midway”, “The Gallery”, “Chelsea Morning”, “Both Sides Now” (su cui scherza: «Subito prima di uscire di scena vorrei cantare il mio successo – mio e di Judy», riferendosi a Judy Collins), “Hunter”, scritta una settimana prima. Compare “Morning Morgantown”, altro brano tipico fra modale e tonale e vicino nelle cadenze a “The Circle Game”, e poi “Get Together” (cover dello storico brano di Chester Powers, alias Dino Valenti: Joni la presenta come una canzone che vorrebbe avere scritto), il medley “Little Green/The Circle Game”, “Michael from Mountains” e “Urge for Going”. Dopo altri demo, segue l’esibizione al Dick Cavett Show nell’agosto 1969: suona “Chelsea Morning”, “Willy”, “For Free” al piano, “The Fiddle and the Drum” a cappella. E possiamo ascoltare il demo di “Woodstock”, scritta in una stanza d’albergo a Manhattan: fu il suo personale contributo al festival, a cui non partecipò perché il traffico rendeva impossibile arrivare (infatti CSN&Y decisero di prendere un elicottero) e David Geffen, suo manager, riteneva comunque più importante la sua partecipazione allo show di Cavett. Il brano uscirà su Ladies of the Canyon, su Déjà Vu di CSN&Y nella loro versione, e sempre in una loro versione apparirà durante i titoli di coda del film su Woodstock uscito nel 1970. È inoltre un brano che la stessa autrice ha continuato a suonare, modificandolo, negli anni. Altri demo e versioni dal vivo: segnaliamo una “All I Want”, che lei presenta come una nuova canzone non ancora finita e, dalle sessioni di Blue, “A Case of you” e “California”. Per noi è credo di nuovo un passaggio alla BBC, registrato per la serie In Concert al Paris Theatre a Londra nel 1970, ad avere importanza particolare: prima di “Carey”, più leggera della versione su disco, Joni parla al pubblico del mountain dulcimer e offre le sue riflessioni sulla musica tradizionale: «Secondo alcuni gli Scots sugli Appalachi sentivano la mancanza delle bagpipes e costruirono il dulcimer». E soprattutto, per alcuni brani, compare qui accanto a lei James Taylor, con cui aveva una relazione al tempo: ed è singolare pensare che insieme eseguano “A Case of You”, che era stata scritta su Leonard Cohen, e “California” che parla di un altro flirt in Spagna. Colpisce l’intreccio di arte e vita perché, anche pensando a Taylor, Joni aveva scritto alcune delle canzoni di Blue. Difficile scegliere fra i brani presenti eseguiti insieme, tutti di pregio: “You Can Close Your Eyes” di Taylor è stupenda (e vista l’occasione invitiamo a riascoltare, su Youtube, anche una intima versione casalinga di Taylor con Carly Simon) e “The Circle Game” è da brividi. Le versioni alternative di alcuni brani, in chiusura, sono ugualmente importanti: perché pur quando se ne preferisce la versione definitiva, i tentativi di arrangiamento prefigurano quella che sarà la Joni futura. Su “River” (di cui Joni ha detto: «È assolutamente una canzone natalizia! È una canzone natalizia per le persone che sono sole a Natale») troviamo i corni francesi; su “Urge for Going” gli archi. C’è un dato che sorprende, riascoltando tutti questi brani: la prolificità di Joni, che ancora prima di iniziare a registrare il primo album aveva già scritto una sessantina di canzoni. E la qualità dei brani è altissima: ricordiamo che i primi quattro album furono registrati e pubblicati nel giro di quattro anni. “Both Sides Now”, da Clouds del 1969, risale al 1966 ed era stata provata quindi per essere inclusa su Song to a Seagull! *** «Da piccola amavo Debussy, Stravinsky, Chopin, Tchaikovsky, qualsiasi cosa che contenesse melodie romantiche, specialmente i Notturni» Molto più che il folk, per Joni Mitchell ha avuto importanza la tradizione classica europea (perlomeno quella tardo-romantica e successiva), e paradossalmente anche questa in modo più ‘aurale’ che tradizionale: perché prese sì lezioni di pianoforte, ma come tanti prima e dopo di lei, preferiva suonare a modo suo e improvvisare invece di leggere lo spartito. E smise di prendere lezioni quando le imposizioni dell’insegnante e le gabbie della lettura al suo istinto creativo divennero troppo evidenti. Ma è comunque nelle miniature e forme della canzone d’arte – i Lieder, ad esempio – e nell’uso ‘coloristico’ dell’armonia (i poemi sinfonici, la modernità di Debussy), approcciata secondo un’ottica ‘pittorica’, che vanno ritrovate le sue influenze maggiori e più durature. Joni non si è mai fatta problemi a usare la parola arte e a riferirsi ai suoi brani come art songs. E non è mai stata parca di riferimenti all’arte pittorica di un certo tipo – Van Gogh, Picasso e il suo continuo reinventarsi, Pollock – nel descrivere quello che faceva e aspirava a fare: pensiamo all’uso della parola brush stroke, pennellata, riferita alle armonie suggerite, e anche al tipo di colpo – stroke – sulle corde della chitarra). Questo è evidente già dagli inizi: Joni Mitchell ha inteso la chitarra come uno strumento da esplorare, ed è qui che ci si potrebbe perdere, nel tentativo di analizzare e ricondurre i brani a schemi prefissati. I suoi brani sono a volte modali e a volte polimodali, entrano ed escono dalla tonalità e utilizzano – e combinano – tutti i mezzi a disposizione: pedali, cromatismo, accordi sospesi, armonie per quarte, passaggio – e ‘confusione creativa’ – fra maggiore e minore. Le melodie vanno dalle più ‘semplici’ (ma anche in questo caso è l’armonia sottostante a fare la differenza) alle più irregolari: vale dal punto di vista metrico, del profilo melodico e della struttura e organizzazione in periodi e battute, delle formule a cui fa ricorso; anche se si compiace spesso di riutilizzare le stesse pure in contesti diversi e canzoni diverse. E certi motivi o fraseggi ricorrenti sembrano avere proprio la funzione di conferire coerenza stilistica al suo stile del tutto personale. Lo stile chitarristico di Joni Mitchell è poi quanto di più elusivo e personale possibile: all’apparenza anch’esso canonico e nel tracciato della musica acustica dei singer-songwriter, in realtà unico e personalissimo, perché Joni non copiò mai effettivamente nessuno nel suo periodo formativo. Dopo aver suonato, nell’ordine, pianoforte e ukulele, passata alla chitarra – che la madre non aveva voluto comprarle perché strumento da hillbilly – si formò un po’ su un manuale di Pete Seeger, How to Play Folk-Style Guitar, e imparò il Cotten picking, modificandolo da subito: non riuscendo a suonare bene sesta e quinta corda alternate, iniziò a battere soprattutto sulla sesta, ma finendo per colpire anche la quinta e trovando qui la sua via. Apprese le prime open tunings da Eric Andersen, che vide suonare in un club e conobbe, e se ne servì da subito per comporre i propri brani (ma due dei primissimi sono in standard tuning: “Tin Angel” e “Urge for Going”). Da subito iniziò a modificare le accordature per le proprie esigenze, di carattere creativo (nuove accordature la costringevano a nuovi percorsi e combinazioni ispirative) e tecnico-fisico: a causa della poliomelite avuta da bambina, le mani erano molto deboli e le accordature alternative e aperte permettevano di usare solo l’indice della sinistra, quando volesse, o comunque l’indice e poco più. Oltre a open D e open G, una delle prime è stata quella che lei chiama modal D tuning, dove sesta e prima corda sono abbassate di un tono: risultando in DADGBD. I suoi accompagnamenti sono affidati a volte ad accordi composti premendo tutte e sei le corde, a volte a cluster, a volte a note di bordone o pedale, su cui svetta di contrasto il movimento armonico su e giù per il manico. In questi casi usa spesso e volentieri lo strumming in maniera potente e con molte dinamiche e chiaroscuri: la sesta corda nella sua visione è anche un rullante. E non è scorretto dire che su ogni strumento che ha preso in mano ha usato il proprio stile più che gli stili esecutivi ‘dettati’ dallo strumento. Si veda anche l’uso del dulcimer: Joni ne comprò uno a un festival, perché attratta dal fatto che si suonasse in accordatura aperta (Joellen Lapidus, la ragazza che l’aveva costruito, era andata al Big Sur Festival con l’idea di venderlo a lei o all’Incredible String Band), e se lo portò in Grecia dove cominciò a suonarlo, anche in questo caso in maniera personale, senza lezioni o indicazioni da strumentisti della tradizione. E anche questo cambiò – o meglio ampliò – poi il suo stile chitarristico: non avendo suonato altro che il dulcimer per lunghi mesi, quando riprese in mano la chitarra si ritrovò ad adoperare uno stile più ritmico. Del suo stile ritmico-percussivo ha parlato anche il batterista e percussionista Russ Kunkel, che suonò su Sweet Baby James, Tapestry e Blue nel giro di due anni, rimarcando la bravura di Joni Mitchell alla ritmica («Pensa come un batterista») e la sua comprensione acuta del ritmo inerente a una canzone, che resero facile il proprio lavoro nell’aggiungere percussioni di supporto a quello che Joni già suonava di suo. In ogni caso chitarra e voce sono in simbiosi: sull’universo armonico originato dallo strumento, la voce – nei momenti migliori – è davvero un altro strumento che si aggiunge. Man mano le accordature si sono evolute, anche se quelle che a volte sembrano accordature diverse sono dovute all’utilizzo di un capotasto mobile. Partendo dalle open tunings più usate, Joni è approdata man mano alle ‘sue’ (in “Sisotowbell Lane”, ad esempio, CGDFCE) e agli accordi carichi di dissonanze («Non ha senso fare musica che non contenga dissonanze in un mondo dissonante»), che però – essendo distribuite su piani diversi della tessitura – acquisiscono un carattere del tutto particolare, trattandosi spesso di accordi per quarte, sospesi, e non per terze sovrapposte, e spesso anche di slash chords. E, di nuovo, Joni Mitchell non li considera accordi ‘jazzistici’, quanto piuttosto più vicini alle armonie di Debussy: «Ci sono regole per il movimento di accordi nel jazz, e [quello che faccio] è per la maggior parte al di fuori di queste regole». Va osservato che Joni è facilitata – nell’uso del tutto avventuroso di questi accordi e possibilità armonico-melodiche – da un’assoluta mancanza di soggezione nei confronti della ‘tradizione’: del tutto autodidatta, è da subito creativa con i mezzi a sua disposizione, scevra di cognizioni precedenti sullo strumento o sulla sua letteratura, e guidata da un’ottica ‘pittorica’ delle note, identificate come colori. In altri casi, si è lasciata guidare dall’ambiente circostante, come per “Magdalene Laundries” (BF#BEAE) dove si basò sul canto degli uccelli mentre era seduta su una roccia. Joni ha anche un modo tutto suo di identificare e raggruppare le accordature a partire dalla nota più bassa, indicando il numero del tasto da premere su una corda per ottenere la nota della corda a vuoto successiva: quindi l’accordatura standard sarà identificata, partendo dalla nota della corda a vuoto più grave, come E55545; e le sue accordature partono sempre da 7 e 7, o 7 e 5, sui bassi. Le diverse corde, o gruppi di corde, saranno poi utilizzate – volendo – come parti dell’orchestra: «Le tre corde acute sono la mia sezione fiati, quelle basse violoncello e viola, il basso è suggerito». Ecco quindi melodie sugli acuti, note di bordone, bassi in movimento. Le sue composizioni – soprattutto dal periodo di mezzo in poi – seguono proprio un’ottica pittorica: Joni ha affermato più volte, negli anni, di visualizzare la musica ‘graficamente’ nella propria testa; e di partire sempre dall’ispirazione, componendo poi in un insieme ordinato i vari momenti, e piegando quando necessario note, accordi e ritmo – i cambi armonici o dei plateau, il profilo ritmico e quello melodico – per esprimere con le parole quel che ha da dire. Gli accordi sono quindi frutto di una sua particolare ‘sinestesia’, e hanno per lei forti qualità emotive. E le accordature aperte/alternative le hanno permesso di esplorarli, si potrebbe dire, in un rapporto di auto-apprendimento continuo, come quello – fatti i dovuti paragoni – di The Edge con gli effetti di modulazione e ritardo. Ogni nuova accordatura le insegnava qualcosa. C’è altro, fra le informazioni a disposizione, che ci può dire delle influenze e dell’evoluzione della Joni strumentista-autrice. Da piccola per esempio ebbe una ghironda, strumento che si basa sull’effetto di bordone. E contrariamente a quanto si potrebbe pensare, stilisticamente Dylan non fu tra le sue prime influenze: iniziò ad ascoltarlo maggiormente dopo “Positively 4th Street”, e “Cactus Tree” è una canzone scritta per propria ammissione sotto l’influenza di Bob, per quanto riguarda la melodia). Mentre Cohen sì: Joni ha dichiarato che “Marcie” non sarebbe esistita se non avesse ascoltato “Suzanne”. Così come Judy Collins: «Il primo anno e mezzo della mia carriera memorizzai i suoi album». Joni ha poi affermato come la propria musica sia direttamente influenzata dalle prairies, le praterie canadesi: «Quando ero piccola, mia madre mi portava nei campi per insegnarmi i canti degli uccelli». E se si deve cercare un’influenza che non sia classica o jazz, è nel rock’n’roll, che ballava da ragazza: le radici di “Big Yellow Taxi”, parole sue, sono in Chuck Berry (e andrebbe ricordato anche Bo Diddley). Anche per quanto riguarda il jazz, Joni ha sempre inquadrato in maniera precisa il suo rapporto con questo genere: pur amante di Miles Davis, Charlie Parker e altri, e delle armonie degli standard (e sappiamo quanto queste armonie siano debitrici di Debussy e dei suoi contemporanei) tanto da registrare un disco con proprie versioni negli anni ’90, riconosce – come è stato detto – che le sue armonie sono assimilabili a quelle jazzistiche per la loro ampiezza, ma che il jazz ha le proprie regole armoniche e – parole sue – nella sua musica c’è anche qualcosa di Stravinsky (molto probabilmente anche a livello ritmico: si pensi a La sagra della primavera). Nel 1988, ritornando sull’argomento in un’intervista per Musik Express, una rivista tedesca, specificava anzi che le sue armonie non sono né jazz né folk né classiche: ma che, per via delle open tunings, i suoi accordi sono altamente personali, ‘individuali’. Nella stessa intervista raccontò che Prince le aveva proposto un progetto a cui lavorare insieme, dove unire le sue armonie con i ritmi funk. In un’intervista su Guitar World, nel 1996, riaffermava ancora i suoi gusti e i suoi brani preferiti, rispondendo alla domanda su quali brani avrebbe portato nello spazio, se avesse potuto scegliere solo sessanta minuti di musica. Ne riporto qui alcuni, tralasciando quelli per cui le osservazioni erano più attinenti ai testi (e in questo caso comparivano ovviamente Dylan e Cohen), perché offrono un’ennesima conferma degli interessi musicali di Joni e del tipo di elementi che informano – e descrivono, di riflesso – la sua musica: nella lista troviamo la “Rapsodia su un tema di Paganini” di Rachmaninov, ascoltata nel film The Story of Three Loves («Ad oggi, la melodia più bella che abbia mai sentito. Fu la prima cosa che mi disse che dovevo fare musica»), “Johnny B. Goode” di Chuck Berry, “Will You Love Me Tomorrow” delle Shirelles (singolarmente, lei comparirà ai cori nella versione che l’autrice del brano, Carole King, registrerà su Tapestry), “Answer My Love” di Nat King Cole («Amo qualsiasi cosa dove la linea vocale ha intervalli ampi come qui, dove sale ad una quarta o una quinta. Molte melodie sono tutte terze»), “Nefertiti” di Miles Davis (e qualsiasi cosa da In a Silent Way e Kind of Blue), dove Davis e Wayne Shorter «iniziano a suonare all’unisono per poi allontanarsi e ‘sfasarsi’ leggermente» (e questo aspetto – off-center e out of sync, nelle sue parole – si ritrova sempre più nelle sue registrazioni da un certo punto in poi, con il progressivo aumento delle tracce di chitarra aggiunte alla traccia base), “Norwegian Wood” dei Beatles, che ascoltava prima di iniziare a scrivere lei stessa, “Mexico” di James Taylor, “De Do Do Do, De Da Da Da” dei Police («Ai Caraibi ho ballato per ore su quella canzone. Sono una vecchia ballerina di rock and roll, sai. Gli stop, le pause in questo brano sono davvero divertenti. Mi sono piaciuti gli ibridi musicali, i vuoti nelle linee di basso, le figure ripetitive con spazi fra loro»), “Punk Jazz” dei Weather Report, “Deacon Blues” degli Steely Dan. Quanto alla ‘forma’ variabile dei brani e al ruolo degli accordi, è emblematica una sua affermazione in un’intervista del 1996 su Down Beat: Joni racconta di come il brano “Moon at the Window” avesse indisposto Victor Feldman, autore di un libro sull’armonia jazz, e di averlo poi fatto sentire a Sarah Vaughan, che commentò: «La struttura è strana». Joni rispose: «No, non è una struttura strana, è una vecchia struttura standard. C’è un verse all’inizio che non compare più [come nei vecchi brani del teatro americano, dove i chorus AABA ecc. erano appunto preceduti dal verse, che – va osservato – fu poi tralasciato dai jazzisti – n.d.r.] e poi c’è una tripartizione A-B-C della melodia, come in molti standard. C’è un accordo che cambia l’intervallo e va nella sezione C che è un po’ un trauma […] Appare un po’ strano, ma lo è in senso buono. Non è più strano di qualsiasi cambiamento nella vita. È come un ‘ma’ […]. Ecco il modo in cui penso che funzioni quell’accordo. Offre un altro punto di vista». *** Depression can be the sand that makes the pearl  Credo siano due le lezioni principali che è possibile trarre da Joni Mitchell. Una, ed è ovvio, riguarda l’aspetto creativo, musicale e non solo. E, per quanto riguarda quello musicale, è possibile dire lo stesso per l’ambito chitarristico e quello compositivo: Joni ci ha insegnato con il suo lavoro che è possibile, se determinati e ‘visionari’, prendere uno strumento – tradizionale o no, non è importante – e crearsi da soli la propria storia e la propria tradizione, a partire dalle proprie basi. È stata in questo una geniale autodidatta, che non ha mai avuto paura di provare, osare, imparare e chiedere. Il primo marito, Chuck Mitchell, le faceva pesare il suo aver letto e leggere poco (e forse anche per questo, quando frequentò Leonard Cohen, Joni gli chiese una reading list), ma soprattutto di ‘personalizzare’. Le sue influenze nel corso del tempo sono sempre state fonte di ispirazione, ma non di riproduzione pedissequa/imitazione. Di più, sono state rielaborate secondo una prospettiva non strettamente idiomatica, ma adattate alla sua ispirazione e al suo bisogno, qualsiasi fosse lo strumento. Applicando allo strumento e alla composizione musicale canoni pittorici, si è definita «a painter derailed by circumstance». Joni Mitchell è stata capace di operare in un’area di equidistanza dai mondi del folk, della classica, del jazz e della musica nera, dell’elettronica e del pop. E la capacità di attrarre a sé esponenti di tutti questi mondi, e ricevere tributi da ognuno di questi, testimonia il suo valore. La seconda lezione riguarda l’aspetto ‘personale’ legato a quello musicale: nel fare musica ‘confessionale’, nell’esporsi e nell’informare di sé, della propria vita, esperienze e sentimenti e pensieri, Joni è stata e continua ad essere un esempio grandissimo di artista nel mondo commerciale: capace di agire sempre seguendo le proprie idee, cambiando e crescendo sotto gli occhi di tutti (a pensarci, mi viene in mente il titolo di un vecchio album di Lou Reed, Growing up in Public) con le sue canzoni di innocenza e di esperienza, ma ritagliandosi i propri spazi e mantenendo separato il pubblico dal privato quando necessario; distillando ogni volta le proprie crisi e umanissime difficoltà in abbacinanti opere d’arte musicale. Joni sembra quasi l’incarnazione del Pittore della vita moderna, sospeso tra l’effimero, il contingente e «l’eterno e immutabile» di cui scriveva Baudelaire nel 1863: una persona del mondo, delle folle, ma anche «bambino». Joni ha ribadito di recente a Camerown Crowe di essere tuttora, a dispetto di tutti gli stili e cose che ha cambiato, la teenager che era una volta. Eppure, ne ha fatta di strada da Saskatoon, provincia di Saskatchewan. I am on a lonely road, and I am traveling, traveling, traveling Uscito quando l’artista aveva solo ventisette anni, Blue ebbe un’accoglienza tiepida. Disco personalissimo – per quanto riguarda la musica, e per quanto di sé Joni parlò nei testi – e pieno di malinconia, musica confessionale per eccellenza (Kris Kristofferson disse dopo averlo ascoltato: «Joni, tieniti qualcosa per te»), fu per lei anche l’ultimo del suo primo periodo. Joni si ritirò nella British Columbia, in un cottage di pietra, a vivere come un’eremita. Circa un anno dopo, in autunno, si avvicinò all’acqua circostante e decise di fare un tuffo. E tutto cambiò: il giallo degli alberi, il loro riflesso sull’acqua scura, le apparvero come un nuovo mondo con cui era ora in contatto; e lei rise e pensò: «Sono guarita». Aveva messo così un punto a quel capitolo della sua vita, ed era pronta ad andare avanti («Onward and upward»). Da lì sarebbe venuto For the Roses, e sarebbero seguiti Court and Spark, The Hissing of Summer Lawns, Hejira, Don Juan’s Reckless Daughter, Mingus e tanti altri album personalissimi, pieni di esplorazione che varrebbe la pena riascoltare. Ma, al momento, si prenda la chitarra e ci si concentri su Clouds e su questi Archives, ne vale la pena. L’ho riascoltato molto, quest’anno, e al momento di scrivere questo pezzo un’altra volta, dopo aver ascoltato le due raccolte degli archivi: è un capolavoro di onestà e bellezza, e non dimostra affatto la sua età. «Truth and beauty. That’s what I hope to deliver» • • Per saperne di più Sull’opera di Joni Mitchell sono stati scritti, come evidente, tantissimi articoli e tanti volumi. Sono stati consultati e si consigliano fra questi almeno due: LLoyd Whitesell, The Music of Joni Mitchell, Oxford University Press, 2008, rigorosissimo studio di carattere musicologico e letterario, e Susan Whitall (a cura di), Joni on Joni: Interviews and Encounters with Joni Mitchell, Chicago Review Press, 2018, raccolta di interviste. Fra le biografie più recenti, è del 2017 quella di David Jaffe, Reckless Daughter: A Portrait of Joni Mitchell, Sarah Crichton Books. Si consiglia infine, soprattutto, di visitare il suo sito ufficiale (jonimitchell.com): alla sezione “Music” si trovano, organizzatissimi, tutti i brani con i testi, audio samples, note e commenti (spesso sono trascritte per intero le introduzioni ai brani tratte dalle esibizioni), accordature utilizzate e trascrizioni ad opera di più persone, e una ricchissima raccolta di articoli (quasi cinquemila). L'articolo  La pittrice della vita moderna – Joni Mitchell proviene da Fingerpicking.net.

Maurizio Angeletti  American Guitar Il classico studio del 1982 sulla chitarra acustica americana contemporanea di SERGIO STAFFIERI Dice un proverbio zen: «Osserva per dieci anni il bambù / fatti bambù tu stesso / poi dimentica tutto e dipingi». Questa sembrerebbe l’unica ‘tecnica’ possibile, l’unica via che porta alla bellezza. Esiste in America (guarda caso…) una pratica, divertente e istruttiva al tempo stesso, quella della time capsule: cioè un contenitore in cui vengono messi oggetti di qualunque tipo – prima dell’era ‘digitale’, ovviamente, anche e soprattutto foto cartacee, nastri musicali ecc. – perché ritenuti culturalmente rappresentativi di una data comunità in un dato luogo in un dato momento. Questatime capsule viene poi di norma seppellita per essere scoperta a distanza di molto tempo e aperta: così da stimolare allora, oltre allo spirito critico di chi ha selezionato il contenuto, lo spirito critico di chi dovrà interpretare il contenuto selezionato. È consuetudine farlo fare agli studenti anche alle High School e, ‘idealmente’, è anche un’attività che si utilizza nelle lezioni di lingua inglese come lingua straniera (What would you put in a time capsule and why?). Abituati come siamo oggi alla disponibilità di qualsiasi informazione in tempo reale su Internet, il rischio è non solo (specie per i più giovani, i digital natives) quello di non concepire l’assenza di questa disponibilità (e tecnologia), ma anche di non capire a fondo il lavoro che c’era una volta, dietro alla creazione di opere artistiche e agli studi sulle stesse. American Guitar di Maurizio Angeletti fu pubblicato per la prima volta nel 1982 da Gammalibri e, grazie all’interessamento di Massimo ‘Max’ Giuliani,  è stato ripubblicato come e-book da Durango Edizioni nel 2015 con il sottotitolo Il classico studio del 1982 sulla chitarra acustica americana contemporanea, in un’edizione arricchita da una prefazione dello stesso Giuliani e da considerazioni dell’autore sulla genesi del libro, la sua ricezione, la propria valutazione dei limiti e difetti del lavoro (è presente un capitolo di Homecoming, uscito sempre per Durango nel 2015, in cui Angeletti si occupava di questo). E credo che tanto, della (nuova) forza e (rinnovata) importanza del libro, sia anche e proprio qui: nella ri-scoperta a distanza di tre decenni da parte dell’autore, e nella sua stessa valutazione critica, del suo scritto sulla base degli studi – musicali e linguistici, critici e metodologici se vogliamo – intercorsi. Nel 1982 non c’era una letteratura in merito, specie in Italia: oltre ai dischi – per cui, ad eccezione degli appassionati, i chitarristi in questione erano degli sconosciuti – mancavano in molti casi gli strumenti critici utili ad affrontare l’argomento. E American Guitar fu il primo esempio di uno studio dedicato, non solo in Italia, a questi chitarristi e al loro repertorio. È molto importante tenerlo presente, perché il libro fu davvero il risultato di un lungo studio personale e sul campo, e il campo erano gli Stati Uniti. Fu una ricognizione appassionata, non un catalogo come oggi alcuni editori si aspetterebbero che sia, leggendolo, o vorrebbero che fosse, nell’ipotesi di ripubblicarlo. Ed è molto importante che il libro originale sia stato ripresentato così com’era, anche nelle trascrizioni musicali presenti: tutto fuorché le precisissime trascrizioni odierne ad uso di meri esecutori, piuttosto ‘complementi’ alle parole del libro ad uso di studenti e studiosi delle intenzioni musicali che diventano note. Perché oggi è importante, soprattutto, rendersi conto della distanza che ci separa dal passato e osservare –criticamente – il lavoro critico fatto all’epoca: per valutare la bontà delle intenzioni, degli strumenti critici, del risultato in base a un contesto diverso; e per ripartire da lì. I chitarristi presenti nel libro sono nomi ovviamente storici, John Fahey, Robbie Basho, Leo Kottke, Michael Hedges, William Ackerman, Alex de Grassi, più altri ancora oggi forse poco conosciuti. Ma a tutti Angeletti si avvicinò con uguale passione e dedicò uguale sforzo critico, ne presentò la storia fino a quel momento, ne delineò precisi ritratti, ne individuò caratteristiche stilistiche ed esecutive, e fornì dettagliatissime informazioni sulle accordature utilizzate. Soprattutto, di tutti offrì una valutazione sincera, che non intendeva – anche quando individuava cadute, difetti o punti critici – sminuire il valore di un musicista o di tutto un movimento, e giudizi che potevano essere traslati dal singolo all’intero movimento. Il lavoro era teso anche a fornire una base metodologica, una griglia valutativa valida per tutti, che fosse al tempo stesso ‘organica’ (essendo lui stesso un chitarrista acustico) ma, al netto della passione per la musica, mantenesse una distanza e un’obiettività interpretativa spassionate, da osservatore esterno. È per questo che Angeletti non si è fatto problemi a criticare la figura di molti epigoni, a parlare delle semplificazioni di molti nell’avvicinarsi a stili e repertori, a denunciare l’uso delle trascrizioni di chi bada solo alla riproduzione di un brano altrui nota per nota: non aveva paura di dire le cose per quello che erano. Nel libro non mancavano le dovute considerazioni sul blues, sul folk, sulle musiche tradizionali ed etniche, in un momento in cui tutto questo – o comunque larga parte – stava per finire nei grandi calderoni di world music e new age, là dove quindi le categorie interpretative diventavano etichette commerciali. E non mancava mai di rilevare la propria effettiva, ineludibile distanza di estrazione e provenienza, di cultura ed esperienze (così come del modo di concepire gli elementi musicali: si veda la riflessione su tempo e ritmo) dai protagonisti la cui espressione musicale poteva essere definita American guitar. Per Angeletti era importante osservare come si arrivasse – ‘linguisticamente’ – da una concezione, da un pensiero musicale alla sua espressione tramite note, strutture e forme specifiche, la cui validità fosse evidente nel modo in cui i brani erano costruiti. E non era un problema, per lui, descrivere i brani e parlare di musica in termini musicali (abitudine ancora oggi purtroppo estranea a tanto giornalismo musicale) e in termini extramusicali (ma quelli giusti e adeguati), e allo stesso tempo sottolineare di continuo come, per chi volesse studiare questi musicisti e questo repertorio, fosse importante cercare di capire ‘come si era arrivati ai brani’, di nuovo. Invece di partire da trascrizioni perfette e complete, guidati solo dall’idea di perfezione tecnico-esecutiva. Ci sono riflessioni sui concetti base (l’idea di American primitive guitar inventata da Fahey, il ‘primitivismo’ solo apparente e molto riflessivo, lo stesso termine fingerpicking), sulle tecniche, sul contesto, sul pubblico, su quali sono le intenzioni e soprattutto su ‘che senso ha’ fare certe cose, sul non ‘ripetere’ (e torniamo all’idea o alle diverse idee di che cos’è revival) ma ‘continuare nel miglior modo possibile’. Il miglior modo possibile aveva ed ha a che fare, in definitiva, con una coerenza interna delle creazioni musicali, che le rende poi esteticamente memorabili e indimenticabili. Tutto questo proprio con la chitarra («uno degli strumenti più limitati e marginali, molto meno espressivo di uno strumento ad arco, a fiato o a percussione o della voce umana, e severamente limitato rispetto al pianoforte»), resa «non solo uno strumento completo, con tecniche individuali e corrispondenti musiche altamente individualizzate, ma […] anche un mezzo unico di riflessione e di concepimento artistico» da parte di chitarristi che «composero veri contenuti musicali, vero significato musicale, vera narrativa musicale»: è opinione di Angeletti, non a torto, che certi brani «reggono il confronto con altri capolavori in contesti musicali completamente diversi per il loro valore semantico, per il loro contenuto, come composizioni. Che siano veloci o lenti, facili o difficili, queste sono questioni non solo secondarie ma semplicemente irrilevanti, ed elevarle a questioni fondamentali è tecnicamente incoerente se non assurdo» (dalla “Introduzione alla nuova edizione del 2015”, pp. 51-70). Per Angeletti era importante individuare il ‘significativo musicale’: «il contenuto di una composizione e di uno stile sono la cosa fondamentale, quella che conta più di tutto e al di sopra di tutti gli altri aspetti. Il contenuto di un linguaggio è il suo Significato: senza Significato non ci può essere nient’altro – né grammatica, né sintassi, né fonologia, e così via […] Quindi, calandoci nella nostra realtà chitarristica, il chitarrista “bravo” è quello che sa creare contenuti e significati di valore alto – melodie e temi memorabili, armonie peculiari, e persino niente di tutto ciò, cioè la capacità di usare elementi dei più comuni del linguaggio musicale e di riuscire ancora (e miracolosamente, visto che tanti altri non lo sanno fare) a creare nuovi significati» (idem, pp. 73-74). Ci sono due-tre cose che vorrei osservare qui brevemente: una è che, oggi come allora, aveva ragione Angeletti nel constatare come spesso – e vale nel campo della musica eurocolta e in quello della chitarra di cui qui si parla – musicisti con preparazione e tecnica di gran lunga superiori a quelle possedute dai grandi del passato non riescono a raggiungere risultati altrettanto validi. Mi limito qui a dire che anche le componenti di ispirazione ‘orientale’ (qualsiasi ‘Oriente’ esso sia), che oggi spesso troviamo nei brani, non hanno nulla a che vedere con quelle che caratterizzavano i chitarristi indagati da Angeletti, ma sono solo stereotipate semplificazioni. Non so se è un caso, ma più o meno negli stessi anni (nel 1978) usciva Towards a New American Poetics di Ekbert Faas (incidentalmente, l’edizione italiana è del 1982: La nuova poetica americana, Newton Compton), un libro dedicato ad  alcuni poeti americani, Charles Olson, Robert Duncan, Gary Snyder, Gregory Corso, Robert Bly, Allen Ginsberg, alcuni dei quali fortemente influenzati dall’Oriente. Un libro a cui ho ripensato leggendo lo studio di Angeletti e di cui sono corso a rileggere alcune pagine: ebbene, l’immersione nell’Oriente era allora nelle arti tutt’altra cosa. Infine, riflette a un certo punto Angeletti: «non ci sono musicisti donne (a parte eccezioni come Janet Smith e solo con composizioni occasionali) che hanno portato un contributo a quest’angolo di espressione musicale. E questo mi sembra così strano proprio per la libertà che questa dimensione permette, per la possibilità di creare musica in modo intimo, profondo, intenso, totalmente o marcatamente individuale e svincolato da ambienti, contesti e valori più tradizionali. Sarebbe bello a un certo punto, tra cinque, dieci o venti anni (e possibilmente anche prima) poter affermare che questa cosa è cambiata» (idem, pp. 97-98). Ecco, non so se per mia ignoranza o mancanza di cognizione o come la si voglia chiamare, la mia impressione è salvo eccezioni la stessa (penso più a chitarriste-songwriter che a chitarriste ‘pure’ del genere): sarebbe dunque bello poterne vedere con evidenza, un giorno, una smentita. In conclusione, una volta aperta la time capsule e indagato il contenuto, ci sono due o tre azioni possibili: possiamo rimettere tutto al suo interno e richiuderla, lasciare tutto all’esterno esposto in una teca, o possiamo fare in modo di trarre effettivamente una lezione e ‘lavorare’ col materiale trovato, ingaggiando con questo un rapporto attivo, dialogico, partendo da lì verso nuovi orizzonti. Va da sé che quest’ultimo è quel che in questo caso si consiglia, e che certamente farò io. Nell’editoria anglosassone ci sono da sempre primer di ogni tipo per ogni disciplina: libri e manuali di riferimento a scopo introduttivo. Questo di Angeletti non è un ‘manuale’, come lui ha tenuto a ribadire, ma è sicuramente ancora oggi un ottimo primer sull’American guitar, le cui premesse e il cui svolgimento critico-concettuali appaiono validi e utilissimi. È un bene che Angeletti abbia scritto questo libro allora, ed è un bene che Massimo ‘Max’ Giuliani abbia deciso di recuperarlo alla memoria e ripubblicarlo nel 2015: è anche a lui che diciamo grazie per averci messo a disposizione il contenuto tanto importante della time capsule che gli capitò fra le mani. •• Segnaliamo qui che, essendo passati alcuni anni dalla nuova edizione, non tutti i link presenti nell’e-book di American Guitar sono oggi funzionanti, ma basta sicuramente una breve ricerca per superare il problema.   L'articolo  American Guitar – Maurizio Angeletti proviene da Fingerpicking.net.

John Hiatt Abbiate un po’ di fede di SERGIO STAFFIERI A mio padre piaceva molto Joe Cocker, e in uno dei dischi del leone di Sheffield che ascoltavamo spesso c’era, oltre a brani come “Out of the Blue” della Band di Robbie Robertson e “Summer in the City” dei Lovin’ Spoonful di John Sebastian, un brano che non mi stancavo mai di mettere in replay e che mi intestardii a suonare sulla chitarra, nonostante lo strumento predominante fosse il pianoforte: si trattava di “Have a Little Faith in Me” e l’autore era ovviamente John Hiatt. Fu questa la prima volta che, studiando i crediti del libretto, venni a conoscenza di questo nome. Ed io rimasi molto legato a quel brano, nel bene e nel male (tanti anni dopo lo dedicai a una ragazza con cui le cose non finirono poi bene, anzi…).   C’è un’espressione spesso utilizzata in inglese: a songwriters’ songwriter (o a musicians’ musician), per dire l’eccellenza di un artista ammirato dai suoi pari. John Hiatt è sicuramente uno dei musicisti per cui potrebbe essere spesa questa espressione: dagli inizi come autore di canzoni, poi artista in proprio le cui canzoni diventavano comunque successi per altri, passando per i dischi degli anni ’70 e arrivando a quelli più celebrati e senza dubbio di culto anche per chi non conosce tutta la sua produzione, come Bring the Family del 1987, John Hiatt è stato l’esempio di un artista che ha dimostrato, con tenacia e bravura e coltivando il proprio talento, di essere un musicista di primissima qualità, la cui grandezza è dai suoi stessi colleghi riconosciuta e affermata. Hiatt è stato un angry young man, ha combattuto con i suoi demoni – alcool e droga come purtroppo è stata la norma per molti suoi colleghi, abusi subiti da bambino, il suicidio del fratello e di una moglie – e ha trovato poi nella sua nuova identità di padre e marito la forza e la motivazione per rimanere sobrio e pulito, e concentrarsi sulle responsabilità verso la sua famiglia e verso la sua arte. E ci è riuscito alla grande continuando a regalarci grandi canzoni. Alla fine del 2021 è uscito per la Chicago Review Press un nuovo volume di Michael Elliott, Have a Little Faith – The John Hiatt Story, che nella sete non solo di informazioni ma anche di ‘storie’ che spesso abbiamo in quest’età dell’immediato e dell’usa e getta, ci fornisce un lungo, dettagliato romanzo di formazione, il cui protagonista è uno degli autori che più ha contribuito a forgiare quell’idea di ‘Americana’ che è poi diventata un genere identificativo della musica statunitense degli ultimi cinquant’anni. Tanto che Bill Frisell registrò la sua versione di “Have a Little Faith in Me” e intitolò Have a Little Faith l’album del 1992 per la Nonesuch, dove esplorava a modo suo l’identità musicale americana colta (Aaron Copland, Charles Ives) e quella popular, jazz, blues, traditional(John Hiatt, Bob Dylan, John Philip Sousa, Stephen Foster, Sonny Rollins…). La storia inizia nel 1699 quando John Hiett [sic], un quacchero proveniente da Butleigh, piccolo villaggio nell’allora Somersetshire nel Sud-Est dell’Inghilterra, scappò via con la moglie Mary Lois Smith per arrivare a Bucks County in Pennsylvania. La ‘e’ del cognome fu cambiata in ‘a’ e suo figlio John Hiatt Jr. si spostò a sud, in Virginia. John Hiatt IV, due generazioni più tardi, sempre seguendo le rotte dei quaccheri, si spostò ancora più a sud, in North Carolina. Sembra una storia inventata di sana pianta e invece, di questo passo, arriviamo all’odierno John Hiatt, che del continuo muoversi, spostarsi e infine stabilirsi – sempre ‘altrove’ – è stato uno dei tipici, americanissimi rappresentanti. Vivendo a Indianapolis, «the capital of insurance» come la definì il musicista, una città che non si distingueva per meriti musicali di alcun tipo, non legata a un genere o uno stile come invece Chicago, Memphis, Detroit, New Orleans, New York, Los Angeles, Nasville e così via, Hiatt dovette affidarsi alla radio: si sintonizzava sulla WLAC e ascoltava John R., che durante la sua trasmissione mandava John Adams e cose simili, e il programma sul gospel di un tale Hossman Allen il sabato sera: «Cantavo in un coro per bambini e cantavamo in latino allora, quindi si può immaginare la mia reazione quando ascoltai questa gente […] Per quanto potessi considerare splendida la messa in latino, si trattava di qualcosa del tutto differente». Il fatto curioso è che la stazione radio trasmetteva da Nashville, quindi Hiatt per anni associò la città con il rhythm and blues invece che col country. L’ascolto di un ragazzino che aveva pressappoco la sua età – Little Stevie Wonder e la sua “Fingertips – Part 2” del 1963 – lo motivò ancora di più a seguire la propria strada. Fu il fratello maggiore Michael, più grande di lui di undici anni, a passargli i primi dischi e a fargli scoprire il suo primo eroe, Elvis. E il 9 febbraio 1964 anche Hiatt, come tutti quelli della sua età, fu ‘fulminato’ dai Beatles all’Ed Sullivan Show. Del fratello e del resto della famiglia Hiatt parla con invidiabile, candida serenità, nonostante i tragici episodi che ne hanno segnato la storia. Suo fratello, che era stato vittima di abusi, abusò di lui quando John aveva cinque anni e si suicidò pochi anni dopo: «È un trauma con cui faccio i conti tuttora. Quando i poliziotti vennero alla porta, vidi la mia famiglia disintegrarsi». È disarmante leggere come Hiatt parla della famiglia: «C’erano molti segreti. Tanta malattia, storie di dipendenza […] It was just, genetically, a long line of brokenness». E le tragedie non smisero di bussare alla sua porta: suo padre morì un mese prima che Hiatt compisse tredici anni. Il lavoro compiuto per venire a patti con questa realtà e andare avanti ha dato forma, per sua stessa ammissione, al suo lavoro di autore e al modo in cui guarda alla condizione umana. Fu nella musica e nella chitarra (alcuni mesi prima del suicidio del fratello, sua madre gli aveva regalato una Stella acustica, rossa) che Hiatt – un ragazzino allora sovrappeso, che continuò a esserlo per molti altri anni ancora – trovò una via di fuga dai problemi, e un modo e uno strumento per mettere in luce le sue qualità e farsi accettare: e così trovò un gruppo di ragazzi simili con cui suonare. Un suo compagno dell’epoca ha lodato la bravura chitarristica di Hiatt a quell’età, raccontando come fosse già molto più bravo di tanti ragazzi più grandi: «Aveva un dono innato». Col gruppo Hiatt passò dalla Stella a una Gibson ES-175, semiacustica single cutaway con un solo pickup: Hiatt ricorda che all’epoca era così obeso che anche una chitarra del genere, addosso a lui, sembrava una piccola Les Paul. Ebbe per poco tempo un insegnante che voleva insegnargli a leggere le note, ma John voleva suonare accordi e rock’n’roll. Tramite le lezioni e un prontuario della Mel Bay imparò quanto gli bastava per scrivere una canzone, “Beth Ann”, su una ragazza a scuola. Quando aveva quindici anni scoprì Bob Dylan, e a seguire i dischi della Vanguard, Mississippi John Hurt, Lightnin’ Hopkins, Howlin’ Wolf e Muddy Waters. Come tanti si convertì al folk e iniziò a suonare nelle coffee houses della zona spingendosi poi fino a Bloomington, nel campus dell’università dell’Indiana, dove i suoi concerti erano apprezzati e questo rafforzò la sua autostima. Alla fine si spostò a Nashville, dove divenne autore di canzoni per la Tree Publishing per la somma di 25 dollari alla settimana. E trovarsi lì fu fondamentale per la sua crescita musicale, perché era circondato da tanti professionisti e giovani di belle speranze come lui: uno dei suoi colleghi, Curly Putman, arrivato alla Tree un anno prima di lui, aveva scritto un classico come “Green, Green Grass of Home”. Nei suoi cinque anni lì scrisse circa duecentocinquanta canzoni. Nel frattempo il lunedì sera, la serata degli autori, andava all’Exit/In e suonava “I’m Satisfied” di Mississippi John Hurt. Il locale, citato anche da Steve Martin nella sua autobiografia Born Standing Up, divenne l’epicentro della controcultura a Nashville: ci suonarono tutti, Jimmy Buffett, Linda Ronstadt, Neil Young… A Nashville si unì ai White Duck e partecipò al loro secondo album, In Season del 1972. Il loro chitarrista, Doug Yankus, avrebbe poi suonato sul suo primo album e, ancora nel 1979, sul primo disco per la MCA. Travis Rivers, uno dei suoi primi mentori, lo spingeva ad essere sé stesso, mettendolo al riparo dall’essere un altro Dylan sound-alike, cioè un’altra ennesima copia di Dylan, e gli prestò una raccolta del poeta belga naturalizzato francese Henri Michaux, come esempio cui fare riferimento. Si arriva così al primo album Hangin’ Around the Observatory nel 1974, dove compare “Sure as I’m Sittin’ Here”, che fu una hit per i Three Dog Night. Durante il tour che fece seguito all’album, successe un episodio che sembra uscito da un film americano: in una fredda notte d’inverno il van su cui viaggiavano fu fermato da un poliziotto, che vide tutta la strumentazione e uno della band disse: «We’re a country band»; ma ovviamente il poliziotto capì «contraband», il che non migliorò la situazione… Hiatt si segnalò da subito come uno fra i più attivi nell’ambiente. Nel 1975 comparve anche, con altri nomi del giro come Rodney Crowell e Steve Earle, in un film di James Szalapski, Heartworn Highways, mentre cantava da solo all’acustica “One for the One”. E una volta ritrovatosi senza il contratto discografico con la Epic e quello come autore per la Tree, se ne tornò un anno in Indiana prima del trasferimento successivo, da cui dipese il resto della carriera. La gestione della sua attività da parte di Mike Kappus fu in quel momento fondamentale: lo mandò in giro con artisti blues come Sonny Terry & Brownie McGhee o John Lee Hooker, e poi con musicisti del tipo di Mose Allison, Dr. John, John Prine e Leo Kottke; e fu dall’aprire i suoi concerti che tanto bene derivò poi per tutti. Una delle figure chiave per registrare il suo primo album per la MCA, Slug Line del 1979, fu a quel punto Denny Bruce, che era stato uno dei membri originali delle Mothers of Invention di Zappa, era grande amico di Jack Nitzsche, gestiva Buffy Sainte-Marie e Leo Kottke e – oltre a questi e altri nomi – produsse John Fahey, con cui lanciò la Takoma Productions e ne divenne comproprietario. E proprio tramite Fahey, Bruce aveva conosciuto Kottke, e tramite Kottke conobbe Hiatt. Fu Kottke a chiedere a Bruce se ne avesse mai sentito parlare, aggiungendo che aveva aperto alcuni spettacoli per lui («Man, he’s really good») e che Bruce avrebbe dovuto fargli da manager. Kottke aveva ottenuto un contratto con la Capitol tramite Bruce, era passato alla Chrysalis e ora suggeriva di ‘imbarcare’ Hiatt: e fu lui stesso a pagare a Hiatt un salario di mille dollari al mese per il primo anno in cui Hiatt si trasferì a Los Angeles. Il giudizio di Denny Bruce rende bene l’idea di quello che doveva essere Hiatt al tempo: «Mi ricordava Loudon Wainwright II… pensai che fosse un rock’n’roll animal con indosso vestiti folk». Hiatt stupì Bruce dandogli un paio di scatoloni con circa 750 nastri, una quantità di canzoni impressionante, «in stili diversi e per voci diverse». Così si arrivò a Slug Line, che si allontanava dall’ambiente più folk per esplorare altri ritmi e groove: il Bo Diddley beat, accenni al reggae e a JJ Cale, anticipazioni del decennio a venire. Segnaliamo che, oltre a Doug Yankus alla chitarra, suonarono la batteria sul disco Gerry Conway – batterista degli Steeleye Span, di Cat Stevens, poi dei Jethro Tull e da più di vent’anni dei Fairport Convention – e Bruce Gary dei Knack. Fu per portare in giro l’album, come support act per Ian Hunter, che Hiatt prese al basso Howie Epstein – che poi entrerà nei Bluesbreakers di Tom Petty – nonostante non fosse un bassista ma un chitarrista e mandolinista; e il ricordo di Epstein – che era all’epoca, ricorda Hiatt, quello ‘pulito’, da cui l’ultima cosa che ci si aspettava era proprio la triste fine che fece poi – è pieno di commozione. Un episodio riportato nel libro e risalente sempre alla promozione di Slug Line, in cui Hiatt aprì un concerto di Springsteen, umanizza anche uno ‘tosto’ come quest’ultimo, che scopriamo geloso delle capacità del suo opening act e della sua versione di “Fight the Power” degli Isley Brothers. Negli album successivi continuò il vagabondaggio musicale di Hiatt, che in quegli anni ascoltava con attenzione anche le produzioni della Stiff Records: gruppi come i Brinsley Schwarz,  di cui faceva parte un certo Nick Lowe, ai quali più tardi si aggiunsero Elvis Costello, Wreckless Eric, i Damned e poi i Devo, Ian Dury e altri. «Ci ero dentro completamente. Amavo tutto della Stiff Records. Non mi vergognavo di ammettere che stavo emulando, ripetendo a pappagallo tutta quella roba della Stiff: Elvis Costello, Nick Lowe, Dave Edmunds, Rockpile, tutta quella roba. La adoravo». Lowe diventerà un collaboratore via via più importante: dopo All of a Sudden (1982), prodotto da Tony Visconti, suonerà l’anno successivo nel lato B di Riding With the King, di cui sarà coproduttore. La title track è diventata poi anche il brano trainante del disco di Eric Clapton e B.B. King nel 2000: e di nuovo, la storia di Clapton che chiama a casa per sentirsi metter giù il ricevitore dalla moglie di Hiatt, pensando fosse uno scherzo, e richiama dicendo che sì, è il vero Eric Clapton, è una pagina imperdibile. Giusto il tempo di un altro album – Warming Up to the Ice Age nel 1985, con ospite Elvis Costello e su cui è presente “The Usual” incisa in seguito da Bob Dylan – e si arriverà nel 1987 al capolavoro di Bring the Family, con Lowe, Ry Cooder e Jim Keltner. Proprio al rapporto con Ry Cooder, con cui si era conosciuto tramite Jack Nitszche e una colonna sonora (Crusing del 1980, con Al Pacino, su cui apparve “Spy Boy”), sono dedicati lunghi passi del libro, che ci dicono tanto anche sul grande chitarrista e il rapporto fra due mostri sacri, senza competizione e anzi improntato al riconoscimento della grandezza altrui. Cooder era alla ricerca di canzoni per il suo album: «Non ero un vero cantautore. Mi piace reinterpretare la musica. Quello che mi piace di più sono le vecchie canzoni e i vecchi stili. Avevo la musica folk, che conoscevo, ma non si poteva fare nessun passo avanti in quel modo. Alla Warner Brothers cantare e suonare quel tipo di musica non era ciò che ti faceva lavorare. Semplicemente non andava bene […] Ho pensato che Hiatt potesse essere la risposta, perché aveva i [brani da] tre accordi, le melodie semplici, e mi sentivo molto a mio agio e naturale con le sue canzoni. Era come se quando le suonavo, le conoscessi già. Questo è il genere di cose di cui vado in cerca». E Cooder trovò quello che cercava in “The Way We Make a Broken Heart”: «Mi piaceva il ritmo, il tempo e il beat […] Riuscivo a vedere come potevo trasformarla nel tipo di stile latineggiante che mi piaceva. Non dovevo suonare direttamente il ‘due’ e il ‘quattro’ con un controtempo pesante. Cercavo sempre di allontanarmene. La risposta, per me, era la linea di basso latineggiante, dove non si suona l’‘uno’. Quel pezzo si adatta a questo modo di suonare, ed è una bella canzone; potevo suonare i miei amati churchy guitar chords. Però è difficile da cantare. È come uno scioglilingua, un sacco di parole. Ho provato il brano in molti modi diversi, e penso di averne registrata una buona versione». Hiatt finì per suonare sull’album di Cooder del 1980, Borderline, e per suonare in tour con lui facendosi conoscere a sua volta dagli estimatori di Cooder: così lo conobbe Lyle Lovett, ad esempio, e così Bonnie Raitt. In seguito Hiatt definì Cooder il suo mentore musicale. Il genio di Hiatt nello scrivere canzoni, la sua prontezza (Cooder parla di «alert mind»), sono ricordate da Cooder in un episodio bellissimo: un giorno che Cooder non riusciva a completare una canzone per un film, prese la chitarra e si mise in macchina diretto da Hiatt, a Topanga Canyon, senza avere avvisato del suo arrivo. Isabella Hiatt disse che John si stava facendo la barba, così Cooder fece il giro della casetta di legno in mezzo alla terra e alle piante, vide che fortunatamente la finestra del bagno era aperta e da fuori disse:  «John, sono io. Ti suono questo pezzo. Finora ho la strofa, adesso arriva il ritornello, gli accordi fanno così». E Hiatt – senza smettere di radersi – iniziò a cantare: «When you reach the broken promise land, every dream slips through your hands, and you know it’s too late to change your mind, because you paid the price». Così si andava completando “Across the Borderline”. A metà degli anni ’80 Hiatt ricevette l’ennesimo, bruttissimo colpo: il 23 aprile del 1985 sua moglie – dopo aver messo a dormire la bambina che avevano avuto da poco, mancavano tre giorni al suo primo compleanno – si suicidò in garage. Hiatt decise di tornare a Nashville, dove incontrò quella che sarebbe diventata la sua successiva moglie, Nancy. Fu da questi eventi che scaturì “Have a Little Faith in Me” e il resto di Bring the Family. Viene da ridere quando si legge che Cooder, chiamato a partecipare alle registrazioni, voleva restare solo per un giorno, perché da sempre un homeboy che non ama andare in giro né restare in studio oltre le sei e mezza (anche in quell’occasione pose quell’orario come termine delle sedute). Fu convinto a restare per il resto del lavoro dopo che finirono “Memphis in the Meantime” in mezz’ora, dopo l’arrivo di Nick Lowe dall’aeroporto. Hiatt portò l’album in tour con un altro gruppo, e fu così che entrò in gioco Sonny Landreth, che ricorda come attraversarono il paese per sei settimane in un van, alternandosi alla guida e ascoltando Bob Dylan, Muddy Waters e i primi Beatles. Hiatt provò poi a registrare qualcosa con Dave Mattack dei Fairport Convention alla batteria, John Doe degli X al basso e David Lindley alla slide guitar: stranamente, però, pur se interessanti, per Hiatt le canzoni non avevano la magia che avevano quelle di Bring the Family; ed è un peccato che questa collaborazione non sia mai stata pubblicata. L’album seguente, Slow Turning del 1988, fu prodotto da Glyn Johns, che aveva cominciato ad ascoltare Hiatt su suggerimento di Andy Fairweather-Low, e conteneva brani che sarebbero stati reincisi con successo da altri: uno su tutti, “Feels Like Rain”, finita nella mani di Buddy Guy. Nel disco suonavano i Goners, con Landreth, e fra gli altri musicisti troviamo anche il mitico Bernie Leadon (mandolino, banjo e mandoloncello, oltre alla chitarra). Il successivo Stolen Moments del 1990 continuava a presentare collaboratori ‘nuovi’ (Ethan Johns, figlio di Glyn, e nomi come Michael Landau), americani già ‘storici’ (Bill Payne e Richie Hayward dei Little Feat, Chuck Leavell) e anche, al basso, Pat Donaldson, in passato nel gruppo folk rock inglese dei Fotheringay. Il 24 febbraio del 1990 Hiatt partecipò al concerto tributo a Roy Orbison, scomparso l’anno prima, un evento benefico a sostegno dei senzatetto. Non cantò uno dei suoi brani storici, ma – e vale la pena godersi le esibizioni sue e degli altri, su Youtube – “You Got It”, cioè il brano scritto da Orbison con Petty e Lynne poco prima che morisse: sembrava un brano scritto apposta per – o da – Hiatt: un classico senza tempo per ritmo, accordi e melodia, che è la quintessenza di certa musica americana. Nel 1991 Hiatt si riunì con Lowe, Cooder e Keltner nei Little Village per l’album omonimo, pubblicato l’anno seguente: questa volta lavorarono in modo diverso rispetto a Bring the Family, spesso costruendo brani intorno a loop di batteria di Keltner, che accordava i tom in maniera diversa e registrava dei groove ritmici e melodici al tempo stesso, che erano alla base dell’ispirazione degli altri. È impossibile fare menzione di tutti i dischi venuti in seguito, che oltretutto sono un who’s who della migliore musica moderna. Fra i collaboratori importanti segnaliamo Don Was, che sintetizzò così il genio e l’audacia di Hiatt: «I mean, who fucking rhymes ‘apple’ and ‘Sistine Chapel’?» Was fu anche produttore nel 1991 della cover di “Through Your Hands” registrata da David Crosby un anno dopo la versione di Joan Baez. Hiatt continuò ad andare avanti cambiando direzione e musicisti, mantenendone alcuni, riprendendone altri in seguito, collaborando con gente spesso all’apparenza distante dal suo mondo. Perfectly Good Guitar (1993) vide comparire Matt Wallace, produttore dei Faith No More. Quando il chitarrista Michael Ward andò via, entrò nel gruppo David Immerglück, che aveva suonato college rock con i Camper Van Beethoven. Walk On (1995), che riportò Hiatt a suonare con un’attitudine più acustica, fu seguìto nel 1997 da un album forse poco riuscito, Little Head. Nel marzo del 1999 Hiatt partecipò all’ultimo album della Band, Jubilation, cantando con Rick Danko su una propria canzone, “Bound by Love”. Crossing Muddy Waters (2000), per la Vanguard, sempre con Immerglück e con David Faragher a completare il trio, fornì nuovamente un’ottima prova più acustica, registrata in quattro giorni come Bring the Family, riflettendo l’atmosfera rurale e ricca di fantasmi intorno ad Hiatt. È interessante inquadrare il continuo andirivieni di Hiatt tra canzoni più acustiche e brani più elettrici, i lavori da solo e quelli in gruppo. Per esempio, in tour con i Guilty Dogs, Hiatt apriva spesso i suoi concerti con versioni acustiche dei suoi brani, da solo). Secondo Sonny Landreth, Hiatt è sempre stato essenzialmente, nell’intimo, un troubadour: «È the genuine thing, un cantautore. È lui che suona la sua chitarra e canta, ed è così che registra i suoi brani in studio. Non è tanto uno che va e sovraincide le tracce vocali. Gli piace suonare, sentire [feel] la chitarra e trovare il ritmo mentre canta. E penso che questo risalga a ciò che faceva agli inizi. Ed è l’essenza di ciò che fa. Quindi è davvero una cosa naturale, per lui, fare avanti e indietro tra il lavoro con una band ed essere un artista solista». Nel 2001, riunitosi a Landreth, uscì The Tiki Bar Is Open. L’11 settembre, sia Hiatt che i Goners erano a New York. Nel 2002 scrisse le musiche per un film della Disney, The Country Bears, cui parteciparono anche Bonnie Raitt, Don Henley, Brian Setzer, Elton John, Béla Fleck. Nel 2003 pubblicò Beneath This Gruff Exterior e nel 2005 Master of Disaster, frutto della collaborazione con James Luther Dickinson e debitore delle atmosfere di Memphis, musicalmente diversa da Nashville: le canzoni sembrano non finirgli mai. Di nuovo si spostò verso l’acustico con Same Old Man nel 2008, cui seguirono The Open Road nel 2010 e poi, nel 2011, Dirty Jeans and Mudslide Hymns, collaborazione cercata da Kevin Shirley, produttore superstar: un nome su tutti, gli Aerosmith, e in quel periodo stava lavorando con Joe Bonamassa, che poi incise “Down Around My Place” di Hiatt. E di nuovo, dopo Mystic Pinball, Hiatt tornò all’acustico nel 2014 per Terms of My Surrender, con al suo fianco la chitarra e la produzione di Doug Lancio, che nel libro parla dell’estetica acustica ma non ortodossa del disco e di come fu registrato.   * * *   Bonnie Raitt ha detto di John: «He’s a Lazarus». E le parole migliori per definire Hiatt oggi sono quelle dell’autore di quest’ottimo libro, Michael Elliott: «“Ci ha provato. Ha cercato di migliorare”. Questa è la risposta che John dà quando gli viene posta quella domanda, quel ridicolo cliché, “Come vorresti essere ricordato?” Di primo acchito, la risposta sembra frivola, come una frase buttata via, ma la dice lunga. Dice che, dopo tutto questo tempo, lui ha ancora fede. Si sta ancora sforzando di essere una persona migliore, e ancora non pensa di esserlo del tutto. Quando hai combattuto attraverso la dipendenza e ne sei uscito, la battaglia infuria ancora, e non è mai finita. Quello che serve è flessibilità e capacità di riprendersi, determinazione e fede: qualcosa che John Hiatt ha dimostrato più volte di avere, in grandissima misura». L’ultimo disco di John Hiatt è il giusto epilogo del libro: Leftover Feelings (‘I sentimenti rimasti’), finito all’inizio del 2021 e pubblicato a maggio dalla New West Records, con la Jerry Douglas Band: Jerry Douglas, che James Taylor ha definito the Muhammad Ali of the dobro, al dobro e alla lap steel, Mike Seal alle chitarre, Daniel Kimbro al contrabbasso, Christian Sedelmyer al fiddle. Per tirare le somme e concentrarsi su quel che è rimasto, come recita il titolo (e tutti i sentimenti della vita adulta sono contemplati: un brano, “Light of the Burning Sun”, è sul suicidio del fratello), ancora una volta Hiatt si è affidato a un album fondamentalmente acustico e soprattutto senza batteria: «Niente batteria, e continuavo a pensare “come faremo?”, specialmente su un paio di canzoni, ma poi non ne ho sentito la mancanza. Non credo ci sarebbe stato spazio per la batteria. Suoniamo in ogni caso in maniera percussiva». Michael Elliott inquadra giustamente lo spirito del disco come «back porch feel», come se si fossero riuniti a suonare nel portico sul retro. Hiatt suona una Gibson LG-2 del 1942 e la registrazione è avvenuta in soli quattro giorni allo studio B della RCA a Nashville, mezzo secolo dopo che Hiatt si era trasferito a vivere in città in una stanza da quindici dollari al mese. Lo studio B era quello preferito di Elvis, che qui registrò oltre duecento canzoni. In proposito è uscito anche un documentario, John Hiatt & Jerry Douglas: Leftover Feelings – a Studio B Revival, a cui hanno partecipato fra gli altri Lyle Lovett, Dolly Parton, Emmylou Harris, Rodney Crowell e Molly Tuttle. Tutto si è svolto fondamentalmente dal vivo (live off the floor): undici brani fra cui una nuova versione di “All the Lilacs in Ohio”, registrata in origine con i Goners per The Tiki Bar Is Open. È incredibile pensare che negli ultimi anni Hiatt, fra le altre cose, si sia liberato dell’epatite C che lo affliggeva da lungo tempo, restando a casa un’estate e prendendo nuove medicine, e abbia subìto un intervento alle corde vocali nel 2020. Si ascolti la sua voce nel disco, si ascolti la band; e si provi a non commuoversi o battere il piede a seconda dei brani: “I’m in Ashville”, “Light of the Burning Sun”, “Changes in My Mind” da una parte, e “Long Black Electric Cadillac”, “All the Lilacs in Ohio”, “Little Goodnight” dall’altra. L’album è stato nominato per i Grammy Award 2022 nella categoria Best Americana Album. Salvo ulteriori rinvii, il vincitore dovrebbe essere annunciato il 3 aprile: per noi ha già vinto, o perlomeno è primus inter pares assieme a Downhill From Everywhere di Jackson Browne e Native Sons dei Los Lobos, due altri nostri beniamini fra i cinque nominati.   * * *   Un’estate di non molti anni fa ero sul divano a casa dei miei e ascoltavo, suonandoci sopra, Nick Lowe che eseguiva una dolcissima versione acustica di “She Don’t Love Nobody”. Il brano, inciso da Lowe nel 1985, fu poi un successo per la Desert Rose Band nel 1989: su YouTube si trova anche una loro versione acustica dal vivo al Takamine’s 50th Birthday Party in occasione del NAMM Show di Anaheim nel 2012, dove Chris Hillman suona il mandolino. E, ancora una volta, l’autore era John Hiatt. Mio nipote, che all’epoca aveva tre anni, smise di giocare, girò la testolina bionda verso di me, si alzò e venne ad ascoltare. Poi corse dal padre dicendo «Papà, bella la canzone di zio, bella canzone di zio», pensando – poiché la stavo suonando – che l’avessi anche scritta (come si dice in questi casi: magari…). Gli chiesi se davvero gli piacesse, e al suo «sì!» argentino gli regalai il mio ukulele e lui fu tutto contento. Finché qualcuno – anche un bambino – reagirà con tanto entusiasmo ai brani di John Hiatt, non sarà difficile avere a little faith: c’è ancora speranza, c’è ancora fede e c’è ancora fiducia.   L'articolo John Hiatt proviene da Fingerpicking.net.

Folk Revival – 30: La storia del folk nel rock e oltre di SERGIO STAFFIERI «Niente e nessuno ucciderà la musica tradizionale. Tutte queste canzoni che parlano di rose che crescono dalla testa delle persone, e di amanti che in realtà sono oche, e cigni che si trasformano in angeli – non moriranno mai.» (Bob Dylan, 1966) Durante un’intervista in pubblico sulla differenza fra il sense of humour britannico e quello americano, il grande Stephen Fry rispose iniziando col parlare dell’ottimismo americano, del rifiuto di vedersi in una cattiva luce: «Se entrate in un negozio di libri in America, la sezione più ampia, e di molto, è quella di self-help e improvement: sapete, l’idea che la vita possa essere perfezionata, che sia migliorabile e che possiate imparare una tecnica per qualsiasi cosa. Che sia fare l’amore o essere un uomo d’affari, il matrimonio o cucinare o perdere peso, c’è un modo per farlo grazie alla PNL [la ‘Programmazione Neuro-Linguistica’] o a Anthony Robbins […] c’è un’incredibile consapevolezza di poter migliorare la propria vita». Arrivò così al cuore della questione, cioè che l’eroe comicoamericano è un altezzoso beffeggiatore degli ‘idioti’ che lo circondano, ed ecco poi l’esempio tagliente: «Mettetela così: l’eroe comico americano, come John Belushi o qualcuno del genere… avete presente quella scena in Animal House, dove c’è un tizio che suona musica folk con una chitarra e John Belushi prende la chitarra e la distrugge? […] Ecco, il comico britannico vorrebbe avere la parte del folksinger [risate], noi vogliamo rappresentare il fallimento». Dopo questa battuta fulminante, Fry spiegò meglio quel che intendeva, paragonando personaggi inglesi come il Basil Fawlty di John Cleese ai vari attori americani come Jim Carrey, e che cosa intendesse per ‘fallimento’. Ma è interessante notare che, per definire una differenza culturale fra il vecchio e il nuovo mondo anglofono, Fry abbia scelto proprio l’immagine di un folksinger (e di una chitarra in pezzi). Tutti ricorriamo a generalizzazioni, e anche chi scrive ricorre spesso allo stesso modo di contrapporre certa ‘vigorosa’ musica americana e certa ‘umbratile’ musica europea: ma è ovvio che il quadro è molto più complesso e che, proprio per i legami storici fra Gran Bretagna e Stati Uniti, ci siano stati e ci siano ancora molte affinità e intrecci alla base del rapporto culturale e – per quel che qui ci interessa – musicale fra i due Paesi. Robert Shelton, Dave Laing, Karl Dallas, Robin Denselow The Electric Muse Revisited – The Story of Folk into Rock and Beyond Omnibus Press The Electric Muse Revisited – The Story of Folk into Rock and Beyond si concentra proprio su questo rapporto. Ed è un bene che Omnibus Press abbia oggi pubblicato un aggiornamento e una revisione di The Electric Muse – The Story of Folk into Rock, uscito per la prima volta nel 1975 quando il folk rock stava avendo tantissimo successo, con l’aggiunta di una nuova introduzione e nuovi capitoli a firma di Robin Denselow (autore all’epoca del quarto capitolo), che coprono il periodo successivo e tentano di tirare le somme arrivando a “The Year the Music Paused”: il titolo di quest’ultimo capitolo rimanda a «The day the music died», parole con cui Don MacLean si riferiva, nel testo di “American Pie”, al 3 febbraio 1959, giorno in cui Buddy Holly e Ritchie Valens morirono con ‘Big Bopper’ Richardson in un incidente aereo; e ovviamente l’anno in cui la musica si è fermata è anche il 2020, anno in cui è esplosa la pandemia. C’è quindi una prima parte (il libro originale), che inizia in America (“Something Happened in America” di Robert Shelton) con le registrazioni sul campo, il Seeger di ‘nome Pete’, il revival ‘a due teste’ (quello più ortodosso e quello ‘edulcorato’ ad uso televisivo), gli hootenanny, il blues e il bluegrass, le coffee-house e i primi festival, le songs of praise and freedom. Segue “Troubadours and Stars”, capitolo di Dave Laing sulla scena americana che prese l’abbrivio dalle musiche tradizionali, o in mezzo alle quali fece il proprio ‘praticantato’, passando poi a musica più elettrica e al rock tout court. Il terzo capitolo, “The Roots of Tradition” di Karl Dallas, si concentra meno sui nomi e più sulla musica individuata come folk, ed è quindi di carattere meno cronachistico e più musicologico, soffermandosi anche sugli strumenti della tradizione, sul confronto fra l’apollineo e il dionisiaco del fenomeno, e infine sull’estetica elettrica. Il libro originale si conclude infine con “Folk-Rock in Britain” di Robin Denselow: si inizia quindi con ‘A Tale of Two Cultures’ (il titolo di questo primo sottocapitolo è un rimando a A Tale of Two Cities di Charles Dickens), gli inizi skiffle e poi il folk blues (Davey Graham, Shirley Collins, ‘Jansch to Grossman’ dove il primo è ovviamente Bert e il secondo è Stefan, che dall’America arrivò in Inghilterra e si stabilì e seminò anche per lunghi anni qui da noi in Italia) e così via. Nel libro, che per poco non arriva alle trecento pagine, si parla quasi di tutti, e di tutto. Il fenomeno del folk revival, del folk elettrico e dei periodici ritorni all’acustico e alla ‘purezza’ sono indagati in ogni dettaglio, con ampie valutazioni di carattere tecnico, estetico e – trattandosi di people’s music – di carattere sociale e politico (e su che cosa si intende per purezza a seconda dei puristi del momento). Tutto è messo in relazione al fenomeno più grande della popular music: si ricorda che «nel corso del secolo, il pop ha periodicamente rinnovato sé stesso assorbendo e trasformando musica esistita precedentemente al di fuori dell’orbita dei mass media» . Ampio spazio è dedicato alle valutazioni qui connesse – il folk che viene sradicato, uprooted, dal suo contesto culturale, e diluito – e ai giudizi di merito, al di là delle categorie di chi è uscito dal circolo più ristretto per arrivare al rock, delle ricorrenti schermaglie e della ridda di categorie necessarie forse più a portare avanti la battaglia (tradizionalisti, revivalisti…) che a fini classificatori. Tutto è passato in esame alla luce dei passaggi ‘da un campo all’altro’, che in definitiva non sono stati altro che un allargamento del campo d’azione alla ricerca di maggiori scambi e possibilità di articolazione del discorso musicale. Si può fare l’esempio, in America, della Elektra Records: nei primi anni ’50 Jack Holzman aveva preso in prestito un registratore a nastro per registrare canzoni dalla appalachiana Jean Ritchie nella sua front-room; poi arriveranno a dare successo all’etichetta i Doors, Tim Buckley, i Love. Quanto al discorso su purezza e coerenza: fa ridere oggi pensare che Paul Simon abbia tentato all’epoca di convincere la sua ragazza, Carole Klein, a non accettare il lavoro di autrice ‘pop’ per il Brill Building: cosa che lei invece fece, e con enorme successo, col nome di Carole King! Fa sorridere, oggi, che poi uno come Paul Simon e tanti simili folkie siano stati criticati dai duri e puri per il passaggio dal we all’I… Ricorrono le parole idealismo, nostalgia, ‘escapismo’, impegno, purezza, coerenza, intimità (dei club) contrapposta a impersonalità (delle sale da concerto e degli stadi per il rock). In ambito ‘americano’ si parla ovviamente dei Byrds, fondamentali nello sposare il folk e poi il country con il beat dei Beatles e il raga rock. Ma il passaggio dalla jug-band music al country e al blues per arrivare al pop rock segnò tanti, fra cui i mitici Lovin’ Spoonful. Il libro riconduce egregiamente alla stessa matrice tanti nomi poi allontanatisi per scelte stilistiche e non, ma che all’epoca erano parte di un’unica galassia: ricordiamo qui che gli Eagles degli inizi, prima di eseguire “Take It Easy” dal vivo, intonavano a cappella una strofa di “Silver Dagger”. Fra le critiche a James Taylor rileggiamo quella sull’inespressività e monotonia della sua voce, che invece – secondo Ben Gerson per Rolling Stone (il suo giudizio è riportato qui, per correttezza) – rimandava al modo di cantare della musica degli Appalachi: «A flat undemonstrative style which, nevertheless, bespeaks great emotion». Viene rilevata l’importanza della Band nel catalizzare e ripresentare un patrimonio tradizionale-folklorico nordamericano su cui costruire musica nuova. Si riconoscono i meriti anche di John Denver e Jim Croce. Si parla di John Prine, di Hank Williams quando si tratta del country («Le sue canzoni erano forse la più bella fioritura della country music nella sua forma folk»). Si discute del cambiamento ‘demografico’ e del passaggio dalla campagna alla città, si citano Gordon Lightfoot, Kris Kristofferson, Taj Mahal e Ry Cooder (insieme nei Rising Sons). Fra i tanti nomi ricordati, a caso evidenzio quello di Richard Fariña, di cui andrebbe riascoltato il lavoro con la moglie Mimi (sorella di Joan Baez) e recuperato l’uso del dulcimer (un bel libro disponibile in italiano, che parla a fondo anche di loro è Positively 4th Street. Come quattro ragazzi hanno cambiato la musica, di David Hajdu, Arcana 2004). In terra ‘britannica’, ecco Ewan Mac Coll, tra il teatro espressionista e lo skiffle. Ecco Lonnie Donegan, che da banjoista nella jazz band di Chris Barber diventerà artista in proprio con la chitarra acustica, cantando brani come “Rock Island Line” e “John Henry” (in una versione diversa da quella eseguita con la band di Barber). E sarà con lui a esplodere lo skiffle, importantissimo perché grazie ad esso tantissimi iniziarono a suonare la chitarra e a formare gruppi (fra questi i Quarrymen da cui nasceranno i Beatles), e furono esposti a brani folk e blues, a Leadbelly e Guthrie. E con lo skiffle si ripresenteranno le tipiche dinamiche della musica popular americana (il periodico allontanarsi e avvicinarsi di musica bianca e musica nera) e da qui nasceranno altre importanti ramificazioni: Alexis Korner passerà dal fingerstyle e dal repertorio acustico a un blues più elettrico, e con i suoi Blues Incorporated suoneranno tutti, a partire dai futuri Rolling Stones e Cream. Lo skiffle diede il via da una parte al blues revival britannico, e dall’altra favorì il riemergere di folk club ovunque. Ed è qui che vengono fuori i vari Davy Graham – tutt’oggi un ascolto necessario per tutti in ragione della sua competenza strumentale e ampiezza d’orizzonti, e dell’interesse per ogni tradizione colta e popolare di ogni dove e quando – o le varie Shirley Collins. E sempre da qui verranno fuori poi i futuri Pentangle, i Fairport Convention, Martin Carthy (idolatrato, assieme a Jansch, da Johnny Marr degli Smiths e non solo), gli Steeleye Span (il cui terzo album, Now We Are Six, fu prodotto da Ian Anderson e vedeva un cameo al sax di David Bowie), ma anche John Martyn, che fece però poi discorso a sé (e va ricordata quindi l’importanza di Joe Boyd e delle sue produzioni per la Island). In questo ambiente si formerà Ralph McTell, che poi diventerà songwriter e non più folksinger. Troverà la sua strada Roy Harper, che secondo Ian Anderson dei Jethro Tull spazzava via, con la sua chitarra acustica, «tutti i vostri James Taylor, Gordon Lightfoot, Dylan». Si ricorda che i Traffic registrarono “John Barleycorn”, prendendo una pausa dal rock, per suonarla con chitarra acustica e flauto in evidenza. E si sottolinea che Jack Bruce utilizzò “The Cutty Wren” come base per la linea di basso di “Pressed Rat and Warthog” dei Cream: la musica folk arrivò ovunque. Popgroep de “Byrds” arriveert op Schiphol; de Byrds*23 juni 1970 Non è trascurato nella trattazione l’elemento meno insulare del revival celtico (Alan Stivell, Dan Ar Bras) e trova posto fra le pagine una veloce menzione di Ernesto De Pascale, «the John Peel of Italy». Si arriva, nell’aggiornamento al libro degli ultimi capitoli, all’oggi, percorrendo mutazioni, matrimoni, separazioni, filiazioni di ogni tipo: si passa dal punk, i Pogues e Billy Bragg, alle fusioni fra gli altri di Jim Moray con Sweet England, fino ad arrivare al global folk; e si rende conto dei ‘sopravvissuti’ dell’epoca tuttora in splendida attività, come il grandissimo Richard Thompson. Nell’anno della pandemia una nuova ‘polemica’, fra puristi e non, è stata tra l’altro fornita da una cover di un brano storico di Thompson, “I Want to See the Bright Lights Tonight”, registrata da Mark Ronson con Raissa: segno che per molti, ancora nel 2020, accostarsi a certo materiale in maniera non ortodossa è un atto sacrilego (a me l’operazione, – anche per la storia che c’è dietro e il significato della canzone nel momento in cui è uscita la cover – è piaciuta). Dal punto di vista storico-metodologico, queste pagine permettono di ripassare e scoprire tante cose: sull’importanza in passato della stampa e delle broadside ballads, e oggi sull’oralità moderna come modalità di trasmissione figlia delle nuove tecnologie e della registrazione; sulle prime ‘trascrizioni’ di canti popolari tradizionali, fra cui quelle di Percy Grainger, e sui rapporti con la musica classica (emblematico il caso di “Sumer is icumen in” o, secoli dopo, di “Brigg Fair”, usata da Frederick Delius come base per la sua “An English Rhapsody”); sugli strumenti della tradizione e le connotazioni di genere (la chitarra fino a un certo punto era considerata uno strumento for genteel ladies); sui rapporti col jazz (anch’esso people’s music), su cui vengono dati tanti esempi. E sono del tutto condivisibili molte affermazioni. Per esempio che la caratteristica ‘folk’ di una musica è data non tanto dallo stile o dal repertorio, e non ha a che vedere solo con l’origine ‘anonima’, ma dalle circostanze sociali in cui è suonata, dalle relazioni sociali fra l’artista e l’audience, e dalla relazione fra esecutore, ascoltatore e il materiale suonato: ogni tipo di musica aspira a diventare folk nel corso del tempo. Rileggiamo anche il nome di McLuhan, sempre utile: per aver evidenziato il tipo di rapporto ‘audio-tattile’ (definizione ripresa in Italia da Vincenzo Caporaletti, fondatore dei Pierrot Lunaire negli anni ’70 e poi divenuto musicologo), rapporto in cui tutte le membrane del corpo, non soltanto i timpani, reagiscono agli stimoli sensoriali delle vibrazioni sonore, «che vengono sentite [felt] più che ascoltate [heard]»; nonché per aver definito la tradizione come «la percezione di tutto il passato come presente» e aver evidenziato il ritorno alla condizione orale tramite i media elettronici. In un tentativo di riconoscere la dovuta importanza all’analisi di ogni tipo, ma anche al valore intrinseco della musica, Robin Denselow sottolinea: «Molta della musica è, era e rimarrà di enorme importanza. Merita di sopravvivere prima di tutto perché è buona – perché è una riserva di belle melodie e di testi forti, perché può essere apprezzata al livello di una ‘buona storia’ – prima di aggiungere qualsiasi interesse accademico, sociologico o marxista». E non si può che essere d’accordo anche qui. C’è un’unica critica che mi sento di muovere agli autori ed è, ovviamente, frutto delle mie opinioni: nel libro c’è un grande assente. E se questo poteva essere comprensibile nel 1975, per il suo essere da poco morto dopo tre album pubblicati senza molto successo commerciale, nella riedizione attuale – che si considera come un approfondimento in prospettiva della bontà del testo di allora – non trova spiegazione. Il grande assente è Nick Drake, che certamente non fu un folksinger come lo furono molti altri nomi qui citati, purtuttavia mosse i primi passi in quell’ambito e in quella scena qui ricordata, con molti dei nomi più importanti qui citati e trattati ampiamente. Fu scoperto infatti da Ashley Hutchings dei Fairport Convention, fu messo sotto contratto dalla Island, che pubblicò i dischi della maggior parte dei musicisti inglesi del folk e folk rock, fu prodotto da Joe Boyd, che quando lasciò la Island per tornare in America inserì nel contratto la condizione che i dischi di Drake non sarebbero mai andati fuori catalogo. Ancora, sui suoi primi due dischi suonarono fra gli altri i vari musicisti del giro dei Fairport Convention e Pentangle: Richard Thompson, Danny Thompson, Dave Pegg, Dave Mattacks. L’uso della chitarra e molta della sua ispirazione venivano comunque dai musicisti folk e blues, pur se a un livello non evidente, derivativo o ‘calligrafico’. E oggi migliaia di cantautori, folk e indie e di ogni tipo, lo citano come esempio e parlano della sua influenza: in un libro così completo e ben strutturato, e che riteniamo immancabile in una biblioteca accanto a The Sound of the City di Charlie Gillet, mi pare oggi – pur se unica pecca – un’omissione incredibile.   L'articolo Folk Revival – 30: La storia del folk nel rock e oltre proviene da Fingerpicking.net.

Tom Petty Le conversazioni con Paul Zollo di SERGIO STAFFIERI The secret of a great melody is a secret. (Dave Brubeck) Frank Zappa riteneva che il rock journalism avesse a che fare con «persone che non sanno scrivere, che intervistano persone che non sanno parlare, per persone che non sanno leggere». Era un’estremizzazione effettivamente bella ed efficace, una provocazione non del tutto lontana dal falso e, in alcuni casi, purtroppo condivisibile ancora oggi. Il giornalismo musicale, per fortuna, da allora ha fatto passi da gigante e ha spesso unito i suoi sforzi a quelli degli studi accademici: tutto ci aiuta nella maggiore comprensione e nel migliore apprezzamento del fenomeno musicale.  Il libro di Paul Zollo di cui ci accingiamo a parlare, Conversations With Tom Petty, contraddice quindi felicemente l’assunto di Zappa: l’autore è un musicista, scrittore, giornalista musicale e fotografo che ha sempre concentrato i suoi interessi sul songwriting (è attualmente senior editor di American Songwriter Magazine). Il protagonista del libro, invece, è Tom Petty, e già il nome dovrebbe bastare. Petty è stato uno dei massimi esempi dell’importanza, anche nel mondo della canzone, del ‘praticantato’, dello studiare i meccanismi di scrittura dei brani – anche quelli più semplici – applicando il processo di reverse engineering alla canzone (smontandola e rimontandola, come se si trattasse di un qualunque oggetto commerciale); e ha provato come tali meccanismi siano alla base di una formazione necessaria a una carriera di successo. Il tutto senza togliere il minimo ‘romanticismo’ al momento dell’ascolto, all’apprezzamento dei brani, all’istante in cui l’ispirazione arriva da non si sa dove. Tom Petty era l’intervistato ideale per Zollo, anche a voler dar retta a Zappa: Petty non aveva ricevuto alcuna istruzione musicale, non aveva alle spalle una carriera scolastica di rilievo e in un’altra occasione, intervistato da Bill Flanagan, aveva detto come lo spaventasse che ciò di cui si occupava – cioè le canzoni – diventasse un discorso intellettuale: «Io non leggo poesie. Non ho mai pensato di essere un poeta». D’altra parte, fu da subito e fu sempre uno studente-studioso del songcraft, dell’arte – ma soprattutto del ‘mestiere’ – dello scrivere canzoni. Questo Conversations With Tom Petty, pubblicato da Omnibus Press, è una expanded edition del testo uscito nel 2005: c’è un’intervista a Dana Petty successiva all’improvvisa morte di Tom nel 2017, un’introduzione alla nuova edizione, la discografia e videografia completa di Petty con gli Heartbreakers e non, e varie foto tra cui una, splendida, di Petty con la sua Gibson Dove, l’acustica su cui scrisse tutte le sue canzoni dal ’70 al ’91; e un’altra, sempre con un’acustica Gibson baciata dal sole presumibilmente in veranda. Il libro è strutturato in tre parti: Life (quindici capitoli), Songs (un lunghissimo capitolo dove vengono presi in esame i suoi album) e Additional Interviews, Articles and Reviews. In tutto quasi quattrocento pagine, che costituiscono un’enciclopedia scritta in base alla viva voce del protagonista, su Petty e il suo mondo. E ‘mondo’ non è parola inappropriata, perché si parla di luoghi su luoghi a partire da Gainsville in Florida, e persone su persone: gli Heartbreakers, ovvio, ma anche Don Felder, che diede a Tom lezioni di chitarra e poi si unì agli Eagles, e chiaramente Dylan con cui Petty e la sua band fecero un tour nell’86, e ancora George Harrison con cui Dylan e Petty e Jeff Lynne e Roy Orbison diedero vita ai Traveling Wilburys. E ovviamente canzoni su canzoni, ‘piccoli mondi’ su ‘piccoli mondi’.  Le conversazioni – cioè quello che tutte le buone interviste dovrebbero essere – vertono tutte sull’aspetto creativo e della performance, sulle collaborazioni e sulle influenze di Petty. E lui è disponibilissimo a parlare di tutto ciò, ogni volta eccitato come un bambino, pronto a spendere buone parole per tutti: anche per le Bangles, con cui collaborò, nonostante la loro musica fosse vista da molti come dispensable pop, cioè pop di cui poter fare a meno. E le sue valutazioni ci aiutano a inquadrare meglio gli altri artisti; di Dylan arriva a dire: «Se devi suonare con Bob, è un po’ come suonare con un jazzista», per la sua capacità di improvvisare, nel suo contesto musicale di riferimento. E altrove ne narra le sterminate conoscenze musicali: «Sa un sacco in fatto di musica […] Sea shanties. Musica folk. Conosce davvero tante folk songs, molto R&B degli inizi, canzoni piuttosto oscure che non conoscevo. Alcuni dei miei ricordi più belli sono legati a prove dove Bob magari iniziava a suonare alcune canzoni che non conoscevamo, e si scopriva qualcosa di nuovo». E altrove Dylan è «a riddle wrapped in an enigma» (‘un rebus avvolto in un enigma’): l’espressione rimanda – pure se scherzosamente – alle parole che aveva utilizzato con acume Winston Churchill a proposito della Russia: «It is a riddle, wrapped in a mistery, inside an enigma» (‘È un rebus, avvolto in un mistero, dentro un enigma’). Dylan rimane il più grande, quello che ha influenzato tutti senza mezze misure: «He influenced everybody’s songwriting. There’s no way around it». Alla domanda di Zollo se anche Petty avesse iniziato a scrivere canzoni lunghe come “Like a Rolling Stone”, Petty rispose di no, chiarendo come l’influenza di Dylan avesse a che fare con il modo di scrivere di Dylan e gli argomenti scelti, che non fossero solo canzoni d’amore: «All’improvviso capivi che potevi scrivere di altre cose». Qualcosa di simile disse in proposito Joni Mitchell: «La prima volta che ho sentito Dylan cantare ‘You got a lotta nerve’ [il primo verso di “Positively 4th Street”] ho pensato: ‘Evviva, la canzone popolare americana è cresciuta, ha tutte le strade aperte di fronte a sé. Adesso è legittimo scrivere su uno qualsiasi degli argomenti che tratta anche la letteratura’». Come molti all’epoca, tra l’altro, Petty ascoltò Dylan attraverso la lente dei Byrds, altra influenza importante per Tom e gli Heartbreakers. E va ricordato come McGuinn scelse di incidere una sua versione di “American Girl” di Petty per un suo album solista, già l’anno dopo che questa era comparsa nell’esordio degli Heartbreakers. E quando nel 1992 ci fu al Madison Square Garden il 30th Anniversary Concert Celebration in onore di Dylan, furono proprio Petty e gli Heartbreakers ad accompagnare McGuinn per “Mr. Tambourine Man”. Addirittura, agli inizi Petty e gli altri volevano che il gruppo fosse un incrocio di Byrds e Stones («What could be better than that?»), perché avevano anche influenze diverse, ma l’incrocio delle due sensibilità – cioè R&B e rock’n’roll da una parte e «a nice harmony song sense» dall’altra – era il modo migliore di sintetizzare quel che avevano in mente. Per chi ancora ritenga uno come Jeff Lynne un personaggio ‘leggero’ e ‘commerciale’ del mondo della canzone (Lowell George dei Leattle Feat fece un tour con gli ELO di Lynne e fu pesantissimo nel giudicarli), è possibile qui accorgersi invece della meritata stima accordatagli da Petty e da nomi come Orbison, Harrison e Dylan: sia come musicista che come produttore, rivelatosi necessario alla buona riuscita dei pezzi. Per “Free Fallin’”, ad esempio, Jeff Lynne diede alcune dritte fondamentali: quando Petty gli suonò il giro di accordi che aveva composto, Lynne gli disse di togliere l’ultimo accordo e la sequenza musicale ne risultò più efficace; quando Petty iniziò a improvvisare il testo e arrivò al ritornello senza sapere che dire, fu Lynne a suggerire, aprendo bocca e dicendole come niente fosse, le parole che divennero il titolo; e poi gli chiese di eseguire il brano all’ottava superiore: piccoli accorgimenti all’apparenza, che cambiarono il destino di una canzone scritta, è bene dirlo, nel giro di una mezz’ora. Nel caso di “Yer So Bad” fu lui a suggerire, quando Petty si ritrovò fermo al turnarond, di inserire un MI minore e questo sbloccò la situazione; a conferma del ruolo ‘maieutico’ che aveva con Petty e non solo.  Durante lo stesso periodo, George Harrison divenne un amico intimo di Petty, e anche lui dava giudizi spontanei e perfino impietosi, anche quando poi cantava nei cori. Petty lo racconta ridendo (e ho riso anch’io leggendo e immaginando la scena); ecco le sue parole a proposito di “I Won’t Back Down”: «George disse “Che diavolo è ‘I’m standing on the edge of the world’? Di sicuro si può trovare qualcosa di meglio […] ‘There ain’t no easy way out’ […] Questa frase è stupida”»; e invece poi la canzone ebbe successo anche per il modo in cui il testo in quel modo parlava alle persone. Proprio George Harrison ‘compare’ spesso nel libro: Petty ne divenne un vero amico, e fu anche un suo ‘studente’; dev’esser stato fantastico poter imparare direttamente da George: «Era davvero un grande con gli accordi. Li conosceva bene e conosceva diversi modi in cui suonarli. È proprio questo che ho preso da lui. Suonavamo in maniera rilassata ed era molto bravo a mostrarmi le cose: “Oh, sai, c’è un modo più semplice di fare questa cosa, oppure puoi suonare quell’accordo in un altro modo”». Viene fuori, anche dalla sua testimonianza, un Harrison poco conosciuto: sappiamo come il blues non fosse certo in cima alla sua lista, eppure Petty racconta che una sera, sul tardi a casa sua, iniziarono a suonare e Harrison fece un blues eccezionale, che non gli aveva mai sentito fare. Gli chiese come mai non l’avesse mai fatto, aggiungendo che non aveva idea che ne fosse capace, e George rispose secco: «Oh, that’s Eric’s things» riferendosi ovviamente a Clapton. Petty potrà anche non aver studiato musica e potrà non saper parlare sempre in termini tecnici, ma questo non nega la sua competenza e non annulla il suo acume. Arrivati alla canzone “Too Good to Be True”, Zollo gli chiede ragguagli sull’accordo che caratterizza la finta chiusa prima che la canzone ricominci, e Petty risponde: «Sì, è uno dei miei mystery chords, di cui Jeff dice: “Non sapevo neppure che quell’accordo esistesse” [risate]. E se fossi un bravo musicista, probabilmente non l’avrei usato. A volte metto le mani sulle corde, e se suona bene, uso quello che viene fuori. Uso molte variazioni sugli accordi. Ho il mio modo di farle e di suonarle, e di disporre i voicing degli accordi. Che è molto importante, se vuoi fare cose tue. C’è gente che suona le mie canzoni, ma non suona i voicing corretti degli accordi. E i voicing sono l’essenza di tutto». Ci sono poi osservazioni pertinenti sul diverso supporto di riproduzione. Ad esempio, con gli LP c’era il limite temporale dei due lati: l’inizio, l’interruzione a metà disco e la seconda parte, e questo portava anche a ragionare sui pezzi da inserire; per non parlare della copertina e tutto il resto, che erano parte dell’esperienza di ascolto. Leggiamo delle sue preferenze nella registrazione della voce: no al riverbero, sì a tape delay, compressore e limiter; microfoni utilizzati: AKG C12 e a volte Neumann U 87. Ogni brano è ricordato e analizzato, inquadrato in un sistema di relazioni con la musica presente e passata; si veda “Apartment Song”, scritta per Southern Accents e uscita poi su Full Moon Fever, di cui dice: «È la nostra piccola cosa in stile Buddy Holly». Holly fu un’influenza fondamentale: a più riprese Petty parla dell’importanza dei limiti e della semplicità, dello sforzarsi a trovare qualcosa che funzioni anche con le cose più semplici. In proposito diceva infatti: «Ho letto che la mia musica è semplice. Non è semplice. Ci sono molte sfumature, luci e ombre». E in “Turn This Car Around” è l’accordo di minore settima con la quarta a dare un’atmosfera particolare. Troviamo inoltre opinioni sulle migliori tonalità per la chitarra (Petty dà una risposta basata sulla praticità: «Oh, ce ne sono molte. A volte trovarsi in tonalità in bemolle sulla chitarra può essere insidioso, ma noi usiamo capotasti mobili»), sul marketing e le pop star e i TV show, sull’American dream di cui il rock’n’roll è l’incarnazione, sui tipi di canzone che si possono scrivere e che lui ha scritto, sul far entrare «un film in tre minuti» e sull’importanza dell’ambiguità nei testi: «permette all’ascoltatore di creare la propria idea di ciò che avviene».  Ancora, Petty parla dell’ukulele, con cui inizia “The Man Who Loves Women”, strumento che ci riporta inevitabilmente a George Harrison: «L’ho scritta su un ukulele che mi diede lui, in effetti. Mi piacciono gli accordi di quella canzone. Me ne sono uscito con molti accordi efficaci, che non credo avrei suonato sulla chitarra. George mi insegnò a suonare l’ukulele, e mi insegnò molti cool chords e le loro inversioni sullo strumento»; «non puoi esser triste e suonare l’ukulele [risate], l’ukulele fa nascere sempre un sorriso nella stanza». Su YouTube si può vedere un video tratto dal documentario Living in the Material World di Martin Scorsese: Petty racconta ridendo proprio di quando Harrison gli regalò l’ukulele; e la sua mimica è imperdibile, perché George non solo gliene regalò uno per iniziare ma decise, prima di andare via (Petty ricorda che avevano suonato talmente tanto che a quel punto gli faceva male il polso), di lasciargliene altri: «Quando se ne stava andando mi sono avvicinato alla macchina e lui ha detto: “Well, wait… voglio lasciare qui degli ukulele”. Me ne aveva già dato uno, così gli dissi: “Be’, ho questo”. E lui “No, potrebbero servircene di più!” [risate di Petty] E aprì il bagagliaio dove aveva un sacco di ukulele, penso ne abbia lasciati quattro da me. Disse: “Well, non si sa mai quando potremmo averne bisogno, perché non tutti se ne portano uno dietro!”». Riscopriamo, affianco a Petty, uno come Mike Campbell, oggi nell’ennesima incarnazione dei Fleetwood Mac, importantissimo: di lui George Harrison amava il modo di suonare lo slide e lo considerava secondo solo a Ry Cooder. In proposito vale la pena ricordare quel che diceva Clapton di Harrison come suonatore di slide, che cioè non fosse ‘invischiato’ in stilemi blues, ma che usasse le scale per trovare melodie autonome, perché Petty offre di Campbell un giudizio simile: «È piuttosto come una voce. Questo attiene completamente al vibrato, e a come fai uscire le note dalla chitarra con questo pezzo di metallo o di vetro […] Lui ha un vibrato perfetto, e un’intonazione perfetta. Tutto dipende dall’intonazione». Campbell scrisse con Petty molti brani, e fu il suo ‘braccio armato’ alle corde di ogni tipo: su “All the Wrong Reasons”, per esempio, Campbell suonò il riff al bouzouki. Mi viene in mente un episodio proprio a proposito di Campbell: uno dei brani più belli di Don Henley dopo gli Eagles, “The Boys of Summer”, fu frutto della collaborazione di Campbell alle musiche, che vennero prima, e di Henley al testo. E la cosa sorprendente, stando a quanto raccontato più volte da Henley, è che il brano gli fu presentato da Campbell dopo essere stato scartato da Petty, che – una volta interrogato in merito – disse di non ricordare di aver mai scartato un brano simile. La lettura del libro è un invito a riscoprire tanto cantautorato acustico: “Wildflowers”, in apertura dell’album omonimo del 1994; “Don’t Fade Me On”, suonata con due acustiche; “King’s Highway”, dal vivo con Campbell al mandolino (da Playback, boxed set del 1995); “You Don’t Know What It Feels”, “Alright for Now” («Fu scritta a tarda notte, con i miei bambini in mente. Jeff non era lì. Era andato via, e la facemmo io e Mike […] Suonammo in fingerpicking, dal vivo, noi due, semplicemente suonando insieme») e non solo: brani stupendi che sono a pieno diritto, oggi, classici americani.  Se si vuole un corso intensivo sulla scrittura di canzoni e sul loro arrangiamento, questo libro è perfetto perché ne indaga tutti gli aspetti: vale per i testi e per le musiche. Leggiamo Petty dire «I don’t go for the Nashville way», riferendosi a canzoni scritte a partire da un titolo ad effetto («some clever line for the title»), nel senso che non si lasciava dettare tutto solo da un titolo, come se fosse un compitino. Anzi, apparteneva a quella schiera di autori che si fanno – in senso buono – continuamente i fatti degli altri: «Sono il tipo di persona che siede al ristorante e ascolta quello che dicono tutte le altre persone intorno». E soprattutto, prendeva appunti di continuo: «Prendo appunti. Magari la notte salto giù dal letto e scrivo alcune cose. A volte, in quei brevi momenti prima di addormentarti, la tua mente va in un certo posto e ti vengono un mucchio di idee. Perciò tengo un taccuino vicino al letto e lo prendo di continuo per prendere appunti». È come se – pur senza avere studiato, come da lui ricordato –avesse applicato quello che dovrebbe essere un principio aureo espresso dalla massima latina nulla dies sine linea. E non si faceva problemi a trovare ispirazione anche in un loop, purché fosse un loop ‘organico’: a proposito di “No Second Thoughts”, riferisce che «quella traccia fu costruita su un loop. […] Avevamo un mucchio di percussioni, tutti si misero a battere sulle congas e qualsiasi cosa fosse a tiro. Forse anche su una chitarra acustica. Ne facemmo un loop e lo mettemmo in riproduzione». Notiamo qui, di passaggio, come un altro gruppo di ambito ‘Americana’ (quindi ‘insospettabile’ quanto ad apprezzamenti su loop e simili) che lavorò in questo modo furono i Little Village, i quali costruirono una buona metà delle canzoni del loro disco a partire da loop preparati da Jim Keltner. Dal punto di vista delle delle collaborazioni in ambito ‘Americana’, va ricordato che Petty lavorò anche con un altro gigante, cioè Johnny Cash: l’ultimo, fruttuoso periodo di registrazioni del man in black, sotto la regia di Rick Rubin, fu una serie di dischi acustici (American Recordings) che andrebbero riscoperti da ogni aspirante songwriter. Fu proprio Petty l’artefice del tutto, perché Rubin ragionava se far firmare o no un contratto a Cash e chiese a Petty cosa ne pensasse; e lui rispose: «Stai scherzando?». Nel secondo volume, Unchained, Tom partecipò coi suoi fidi compagni: e risaltano “Sea of Heartbreak”, vecchio brano cantato da Don Gibson, e la sua “Southern Accents”. Nel terzo volume, Solitary Man, comparve poi “I Won’t Back Down”. Fra le foto presenti nel libro ce n’è anche una stupenda di quei giorni, dove Petty è seduto a terra e guarda sorridendo beato Carl Perkins – spuntato dal nulla a fare una visita – seduto davanti a lui mentre suona, con Cash vicino. Unchained vinse il Grammy nella categoria Best Country Album of the Year 1998, e il commento tipico e divertito di Petty, quando lo ricorda, è: «il che non è niente male per un gruppo di rock’n’roll». È proprio questo uno dei punti di forza di Tom Petty: l’aver amato e saputo inglobare le varie influenze della musica americana, spesso andando sempre più indietro nel tempo anche quando si trattava di musicisti dal successo non più stellare, come poteva essere al momento quello dei suoi Heartbreakers, e soprattutto mentre la stampa cercava di capire se questi ultimi fossero rock, rock’n’roll, new wave, alt-folk o chissà che altro ancora. E intanto, magari, Petty e gli Heartbreakers facevano una serie di venti date al Fillmore di San Francisco invitando ad aprire gruppi e nomi come Carl Perkins, John Lee Hooker, Roger McGuinn. Le influenze erano molteplici, così come gli stili delle canzoni, ma questo non ha mai comportato che le cose diventassero troppo sofisticate, anzi. Zollo paragona Petty a Woody Guthrie: a master of simplicity. Parla proprio di the genius of simplicity: una semplicità non casuale, ma raffinata (honed) e sviluppata nel corso degli anni. Individua i punti forti della sua scrittura nel sapere rendersi conto dell’equilibrio necessario nella costruzione delle canzoni, nel bilanciare strofe e ponti e ritornelli: le canzoni dovevano essere, secondo Petty, «light – but not lightweight». Zollo chiama quella di Petty folk wisdom, ‘saggezza folk’, e questo ci dovrebbe ancora una volta far pensare. Per Petty, che pure conosceva i ‘trucchi’ del mestiere, il ‘mestiere’ (craft) importava quando arricchiva una canzone, non quando usato per sé stesso: la sua ambizione, al di là del non scrivere per impressionare altri musicisti, era creare «something timeless», che suonasse grande oggi e ancor meglio domani. Petty era un grande melodista, e aveva un cuore rock’n’roll. Da piccolo mandava a memoria le nursery rhymes, poi si abbeverò a tutti i rivoli del grande fiume della canzone americana e riconobbe, come altri americani, agli artisti della British invasion di avergli fatto riscoprire le cose di ‘casa sua’. Era un intrattenitore a tutto tondo, e Zollo fa riferimento anche a quando fu ospite con Robin Williams dal comico e conduttore televisivo Jay Leno: «He was a treasured American entertainer». Scriveva per ‘intrattenere’, ma anche per far pensare ed essere vicino alla gente. Perché, come ricorda Zollo, per lui l’American dream si era realizzato, ma sapeva bene che così non era avvenuto per milioni di altri; e per questo scrisse “American Dream Plan B”. Nel ricordare quel che l’aveva colpito di Slim Harpo e Muddy Waters, Tom Petty parlava della loro onestà e purezza: questa era la cosa che cercava con la sua musica, anche perché – dice sempre Zollo – per lui le onde radio erano sacre, come lo erano state per Woody e per Dylan prima di lui. E quindi non dovevano essere sprecate trasmettendo musica ‘falsa’. «Il mondo non ha bisogno di altre canzoni» disse Bob Dylan una volta proprio a Zollo, ma poi continuò: «A meno che qualcuno non si presenti con un cuore puro, e abbia qualcosa da dire. That’s a different story». Tom Petty apparteneva a questa categoria, e questo libro ce lo fa apprezzare e rimpiangere una volta di più. L'articolo Tom Petty proviene da Fingerpicking.net.