(di Mario Giovannini) – Lo ammetto: per certe cose sono affetto da una ‘ignoranza crassa’ e da preconcetti duri a morire. A me la marimba, lo xilofono e le percussioni ‘a tastiera’ in generale, inevitabilmente fanno l’effetto… ascensore. L’associazione è immediata e univoca. Deve essere scritta da qualche parte nel mio DNA. Per cui, quando mi è arrivato il nuovo disco di Giuseppe Tropeano con il percussionista Giacomo Tongiani, mi sono trovato un po’ in crisi… E adesso, come ne vengo fuori? Per fortuna mi è venuto in soccorso un altro tratto dominante del mio carattere, la curiosità, e un’ascoltata gliela ho data! E non dico che mi abbiano fatto cambiare idea in maniera radicale, ma la convinzione di aver almeno trovato la classica ‘eccezione alla regola’ si è formata abbastanza velocemente. C’era una volta… è un gran bel lavoro, ben suonato e ben registrato. Con una grande attenzione alle dinamiche, alla qualità dei suoni e all’equilibrio tra i due strumenti. Che dialogano, si intrecciano ma non si prevaricano. Le atmosfere sono delicate, sognanti e molto evocative. Sono ‘solo’ sei brani, ma la scelta qualitativa paga decisamente. Tanto, difficilmente ci si ferma al primo ascolto. Del resto, potevo anche aspettarmelo: Giuseppe lo conosciamo bene, spesso protagonista su queste pagine come artista e come collaboratore della rivista. Giacomo Tongiani è diplomato in percussioni classiche presso il Conservatorio ‘Giacomo Puccini’ di La Spezia e in batteria presso l’Accademia Lizard di Massa. È docente di percussioni al Liceo musicale ‘Felice Palma’ e la Scuola media ‘Alfieri Bertagnini’ di Massa, e di batteria presso la Lizard di Massa e Pisa. Ha suonato e registrato per Francesco Renga, June Miller, Three in One Gentleman Suit, Mosca nella Palude e Renàra, oltre ad aver suonato e collaborato con Ensemble Symphony Orchestra, Crespina Estate, Orchestra dell’Opera Italiana, Orchestra Teatro del Giglio, Filarmonica del Festival pianistico internazionale di Brescia e Bergamo. La necessità di approfondire un po’ il discorso con i protagonisti è stata quindi un imperativo, così come condividere una piacevole chiacchierata. Cominciamo dall’inizio: il titolo C’era una volta… da cosa nasce? Giacomo: È un’idea di Giuseppe, per cui lascio che sia lui a spiegarlo. Giuseppe: Un po’ di tempo fa avevo pensato a questo progetto. Le percussioni a tastiera sono degli strumenti di una bellezza incredibile e mi hanno sempre affascinato. La questione da risolvere era quella di trovare il giusto percussionista. Mi spiego: ci sono tantissimi musicisti eccellenti che suonano questi strumenti, ma per quello che avevo in testa, mi serviva trovarne uno che avesse un background composto non soltanto dalla musica classica. Quando ho proposto a Giacomo questa idea, l’ha accolta subito con entusiasmo, ma poi è passato un po’ di tempo prima che iniziassimo a vederci. Il tutto si è rivelato difficile, ma bellissimo, e la prima cosa che ci venne da dire fu: «Bella storia…» E come ogni bella storia, non si poteva non iniziare con C’era una volta… E come è nata l’idea di questa collaborazione? Giacomo: Giuseppe cercava un percussionista con cui riarrangiare da zero alcuni suoi inediti e creare dal nulla un repertorio che potesse funzionare, unendo i nostri strumenti. Speriamo di esserci riusciti. Giuseppe: Fondamentalmente quello che ci ha spinto a iniziare il tutto è stata la curiosità. Non capita facilmente di ascoltare la chitarra acustica e le percussioni a tastiera insieme, e quindi perché non provarci? Sui brani originali come avete lavorato? C’è un autore e un ‘collaboratore’, o sono nati di comune accordo? Giacomo: I brani inediti sono di Giuseppe, ma tutte le parti di percussioni sono mie. Quindi diciamo cinquanta e cinquanta, no? Entrambi vogliamo che questo sia un duo a tutti gli effetti, e non Giuseppe accompagnato da Giacomo o viceversa. Giuseppe: Assolutamente un cinquanta e cinquanta. Avevo dei brani per chitarra scritti da un po’ di tempo che tenevo lì nel cassetto. Poi, quando abbiamo iniziato a suonare insieme, ho dovuto fare degli adattamenti, proprio perché entrambi volevamo che non fosse uno strumento che accompagna l’altro. Giacomo, dal canto suo, ha dovuto inventarsi tutte le parti per i suoi strumenti, quindi il risultato direi che è scaturito dalla collaborazione. Mentre sugli arrangiamenti come avete lavorato? Giacomo: Provando e riprovando diverse soluzioni, anche perché quando il brano lo proponevo io, Giuseppe doveva inventarsi tutta una chitarra. Quando il brano lo portava lui, invece, toccava a me tirar fuori dal cilindro l’arrangiamento giusto. Giuseppe: È successo, più di una volta, di dedicare intere prove a sedici battute. Perché man mano che suonavamo, ci venivano delle idee nuove che provavamo subito. Inoltre la chitarra e la marimba suonano più o meno nello stesso range di frequenze, quindi l’altra questione da gestire con attenzione è stata proprio quella di cercare i registri nei quali suonare per evitare di impastare il tutto. La gestione delle dinamiche e dei volumi non deve essere stata cosa semplice… Giuseppe: Le percussioni sono degli strumenti con un range dinamico pressoché illimitato, mentre la chitarra, purtroppo, ha i suoi limiti. Mi è sempre piaciuto sfruttare le caratteristiche degli strumenti come degli elementi dai quali trarre vantaggio e non come delle ‘bestie da domare’. Infatti, in fase di missaggio del disco, non ho usato nessun tipo di compressore per ‘tenere a bada’ le dinamiche degli strumenti. Giacomo: L’aspetto dinamico in un disco del genere è fondamentale. Per rendere tutto più interessante e colorato abbiamo passato molto tempo a curare questa cosa, e dal vivo credo lo si possa apprezzare anche di più. In fase di registrazione come avete lavorato? Giacomo: Prima ho fatto tutte le tastiere io, poi lui le chitarre e, infine, percussioni aggiuntive e strumenti ospiti a seconda del brano, come flauto, contrabbasso e basso. Giuseppe: È stata un’avventura più culinaria che musicale. Entrambi siamo appassionati di cucina e quindi, del tempo trascorso insieme durante le registrazioni, l’abbondante settanta per cento era dedicato a confrontarci su tecniche di impasto e lievitazione per la pizza o chissà cos’altro… [risate] Scherzo, ovviamente. Quello che mi è piaciuto di più, registrando con Giacomo, è stata la padronanza e la velocità nel gestire un elemento assolutamente fondamentale per fare musica: il ritmo. Che programma avete per la promozione? Giacomo: Suonare il più possibile. Giuseppe: Esatto: abbiamo proposto il concerto in diversi festival e manifestazioni in tutta Italia. Qualcuno ci ha già risposto. Speriamo che anche gli altri lo facciano. Sui nostri canali social ci sono dei video, che di tanto in tanto registriamo durante le prove. Probabilmente ne faremo altri per il canale YouTube di Fingerpicking.net, poi speriamo tanto anche nello strumento di marketing più potente al mondo: il passaparola. mario.giovannini@chitarra-acustica.net L'articolo C’era(no) una volta… Giuseppe Tropeano e Giacomo Tongiani proviene da Fingerpicking.net.

Un inedito Chopin sulla chitarra acustica con il plettro Intervista ad Adam Palma di Gabriele Longo Quella che leggerete non è una normale intervista. Col senno di poi la leggerete, ne siamo sicuri, con un atteggiamento emotivo molto particolare, quale solo certe vicende umane possono suscitare in chi le ascolta. Penso che tutti, compreso chi scrive, saremo mossi da un forte senso d’empatia riguardo a questo formidabile musicista che, grazie alla musica, al credere in sé stesso e all’affetto dei tanti che gli vogliono bene e lo stimano, ha superato una grandissima prova che avrebbe potuto annientarlo. Sì perché Adam Palma, pochi giorni dopo l’intervista che ci ha rilasciato, è stato gravemente colpito dal Coronavirus a Manchester dove vive. Quasi subito il suo quadro clinico è apparso molto compromesso, tanto che gli stessi medici gli davano solo il venticinque per cento di possibilità di sopravvivere. Dopo sette settimane tra la vita e la morte, Adam ha sconfitto la bestia ed è tornato dalla moglie e dal figlio.  Ed è dopo questa dolorosissima esperienza che Adam ha fatto suo, ancor di più, il motto «credi in te stesso», come ha tenuto a farci sapere in un breve scritto di ringraziamento per la nostra partecipe vicinanza. Ha aperto il suo cuore, e non dev’essere stato facile, rivelandoci che i medici hanno pensato alla sua guarigione come a un miracolo, e lo ha pensato anche lui da uomo credente. Per la scienza lui era spacciato…  Nei giorni più drammatici, sulla sua pagina Facebook si sono espressi centinaia e centinaia di fan, amici, semplici appassionati di musica e di concerti dal vivo, che magari lo avevano ascoltato solo una volta, tutti per manifestargli amore, affetto, vicinanza. Un’onda positiva che deve avere in qualche modo raggiunto Adam, sebbene spesso sedato dalla morfina. Ed è questo esercito silenzioso che il chitarrista polacco ha voluto ringraziare di cuore: tutti coloro che hanno pregato, pensato o desiderato una sua pronta guarigione. Oltre la sua famiglia, per essere stata forte e solidale in ogni fase del cammino. E per ultimo, e non ultimo, lo staff del Wythenshawe Hospital di Manchester, che si è preso cura di Adam e che il chitarrista non potrà mai ringraziare abbastanza! Nei suoi ringraziamenti ha incluso ovviamente i suoi amici musicisti Tommy Emmanuel e Leszek Cichoński, chitarrista blues e compositore polacco, particolarmente vicini con il loro toccante supporto online. Felici di avervi potuto raccontare una storia a lieto fine, abbiamo pensato di lasciare la vecchia introduzione all’intervista così com’era, per riportarvi alla dimensione originale dell’articolo. Abbiamo realizzato un’intervista con il talentuoso Adam Palma, che ha registrato il primo disco in assoluto con musica di Chopin suonata alla chitarra acustica con il plettro. Del disco abbiamo parlato nel numero di ottobre 2019 e, visto l’altissimo livello del progetto, non ci siamo lasciati sfuggire l’occasione di farci una chiacchierata con il suo ideatore. Dalle parole di Adam abbiamo appreso che ha iniziato a studiare musica suonando il contrabbasso, anche se il suo interesse era per la chitarra, e che grazie a quella pratica ha rinforzato particolarmente le sue dita, a tutto vantaggio del suo particolare approccio ritmico. La grande determinazione gli ha fatto superare la delusione iniziale di non essersi potuto dedicare fin da subito all’amata sei corde, delusione che ben presto si è trasformata in amore per la musica classica e il suo repertorio. Nel 2014 ha vinto il titolo di ‘miglior chitarrista acustico’ in Polonia. Trasferitosi in Inghilterra, Adam è ora considerato anche un chitarrista britannico di altissimo livello ed è tutor di chitarra all’Università di Salford. Il resto, e molto altro, ce lo dice lui stesso nell’intervista che segue. Puoi dire ai nostri lettori quando e come hai iniziato a suonare la chitarra? Ho iniziato a suonare la chitarra elettrica a dodici anni. Volevo diventare un chitarrista rock, ma era molto difficile trovare musica rock alla radio o in TV a causa del regime comunista a quel tempo in Polonia. Non c’era YouTube, niente Internet e nessuno in giro che potesse insegnarti a suonare la chitarra, a parte alcuni accordi di base. Così sono andato alla scuola di musica classica locale in una piccola città della Polonia, Włocławek. Con mia grande delusione, non erano previste lezioni di chitarra e quindi, durante l’audizione, mi hanno offerto lezioni di contrabbasso. Insomma, invece di vivere la vita come una rockstar, ho finito per suonare musica classica sul contrabbasso con l’arco! A quel tempo ho pensato che fosse il momento peggiore della mia vita, invece si è rivelato il modo migliore per entrare nella musica che sarei andato a esplorare e suonare più tardi nella mia vita. Grazie alla scuola leggo a vista, ho imparato la teoria e molto sulla musica classica in generale. Inoltre, le mie dita sono diventate più forti suonando il contrabbasso, al punto che non sarei stato in grado di suonare la chitarra acustica come faccio ora se non fosse stato per gli otto anni in cui ho suonato quello strumento! In conclusione, suonavo musica classica durante il giorno, e mi scatenavo la sera… Raccontaci della tua passione per la musica rock, i tuoi chitarristi preferiti e la chitarra elettrica come strumento. Sì, in effetti la chitarra rock, i riff e gli assoli improvvisati erano qualcosa che mi ha attratto tantissimo quand’ero giovane. Mi hanno offerto la libertà di esprimermi suonando ciò che volevo suonare, e mi hanno anche permesso di essere creativo scrivendo la mia musica; a differenza delle cose classiche studiate a scuola, dove non c’era spazio per l’improvvisazione. Ho adorato Yngwie Malmsteen, Eddie Van Halen e Randy Rhoads. E ho anche formato la prima tribute band di Ozzy Osbourne in Polonia. Ascoltando quei musicisti ho potuto verificare il loro approccio ‘classico’: tutti suonavano voci e progressioni di accordi che avevo ascoltato nella musica di Bach, Chopin, Mozart, Beethoven. Ma lo facevano dando anche spazio all’improvvisazione, e questo era qualcosa che desideravo esplorare. A quel tempo ho anche ascoltato gli AC/DC e Jimi Hendrix. Dieci anni dopo ho scelto come argomento della mia tesi magistrale l’album Band of Gypsys di Hendrix, e sul mio album Palm-istry del 2017 ho registrato un medley acustico di tre sue hits, “Little Wing”, “Hey Joe” e “The Wind Cries Mary”. Inoltre, quando avevo quattordici anni, un mio amico mi ha fatto conoscere il jazz, e sono rimasto stupefatto dal modo di suonare dei musicisti jazz: Django Reihardt, Al Di Meola, Pat Metheny, John Scofield creavano talmente tanti colori durante i loro assoli, che stentavo a crederci! Dovevo imparare quelle cose il prima possibile… Cosa ti ha fatto cambiare direzione e passare dalla chitarra elettrica alla chitarra acustica? Ho iniziato a pensare ai concerti da solista, e se suoni la chitarra elettrica hai bisogno di una band; a quel tempo nessuno suonava ancora con le basi o i looper. Ora, come membro di una band, era difficile sopravvivere sul mercato, mentre la carriera solista mi ha offerto molte più possibilità. È stata anche l’occasione per costruire la mia immagine e mettere in evidenza il mio nome, una cosa che è stata fondamentale per rimanere nel mondo della musica. Ma c’era anche qualcos’altro che mi ha portato alla chitarra acustica: il suono naturale dello strumento, senza dispositivi elettronici, amplificatori e pedali; era come ascoltare l’anima dello strumento! È proprio vero, Adam. Puoi parlarci adesso dei tuoi ascolti musicali e degli stili che ti hanno fatto sviluppare la tua passione per la chitarra acustica e il fingerstyle? C’erano diversi artisti che suonavano la chitarra acustica, dai quali ero sicuramente attratto quand’ero un adolescente. Django e Al Di Meola mi hanno lasciato senza fiato quando ho ascoltato i loro dischi. Adoravo le loro sonorità, ma negli anni ’90 non avevo modo di imparare da solo la musica complessa che suonavano. Non c’era nessuno in giro che potesse mostrarmi gli accordi che usavano, il loro approccio. E non potevi vederli dal vivo o su YouTube, non c’era Internet! La conoscenza del gypsy jazz è circolata solo all’interno della comunità gypsy, e le cose di Al Di Meola erano troppo avanzate per me in quel momento. Senza nessun insegnante in giro e nessuna fonte d’informazione, ho dovuto rinunciare. Continuavo a suonare musica rock con la chitarra elettrica, ma sapevo che un giorno sarei tornato alla musica di Django e Al.  Intorno ai trent’anni, poi, mi sono appassionato alla musica country e al fingerpicking quando ho scoperto Tommy Emmanuel. Penso sia stato l’album The Day Finger Pickers Took Over the World inciso da Tommy e Chet Atkins a farmi decidere di scegliere davvero la chitarra acustica. Ho iniziato imparando tutti i brani di quell’album, ma non conoscevo il thumbpick, quindi suonavo tutto a mani nude. Tommy mi ha dato il mio primo thumbpick quando l’ho incontrato in Polonia. Hai avuto il piacere e la soddisfazione di suonare sul palco con mostri sacri come Al Di Meola, Tommy Emmanuel e Biréli Lagrène. Puoi parlarcene? Al, Tommy e Biréli hanno sicuramente avuto l’impatto maggiore sul mio modo di suonare la chitarra acustica. Li chiamo la ‘santissima trinità’ della chitarra acustica! Ho deciso di studiare la loro musica perché sentivo nel mio cuore che era semplicemente ‘bellezza pura’. Ma non avrei mai immaginato che un giorno ognuno di loro mi avrebbe invitato sul palco per suonare insieme: se vent’anni fa qualcuno mi avesse detto che sarei stato invitato sul palco da Al Di Meola a suonare “Mediterranean Sundance”, da Tommy a suonare “Guitar Boogie” o da Biréli a suonare “Sunny”, avrei pensato che fosse matto! Ma, credimi, ho lavorato follemente per raggiungere questo obiettivo. Ho studiato e imparato meticolosamente la loro musica. Ma penso che mi abbiano invitato sul palco perché hanno visto che non li stavo solo copiando, e che stavo usando la loro musica e le loro tecniche come veicolo per muovermi nella mia direzione. Li amo molto per quello che hanno fatto per me e per la musica che ci hanno regalato. Sono anche molto felice di poter dire che posso sempre chiamarli e chattare con loro. Qual è il tuo rapporto, se c’è o se c’è stato, con la chitarra classica? Non c’è mai stato. Non ho mai suonato con le unghie, quindi non potevo suonare il repertorio della chitarra classica. Mi piace ascoltare i chitarristi classici, ma non sono mai stato ispirato dalla loro ‘pronuncia’. Penso che quando cresci circondato dal tocco plettrato e articolato di Di Meola, Malmsteen e Rhoads, hai un’idea precisa del suono che stai cercando. Della chitarra classica ho studiato l’armonia, i procedimenti di arrangiamento, ma sicuramente non il timing, il groove o la tecnica del pizzicato. Tornando al fingerstyle, dai tuoi video su YouTube ho notato che lo suoni con la tecnica ibrida ‘plettro-dita’. Puoi parlarcene? Ad essere sincero, non so veramente se ciò che suono adesso o su Adam Palma Meets Chopin possiamo ancora chiamarlo fingerstyle. Se la definizione di fingerstyle significa suonare la chitarra acustica in un modo non classico, allora forse suono ancora il fingerstyle. Ma penso di essere più un ‘chitarrista acustico’ che un ‘chitarrista fingerstyle’. Oggi suono maggiormente con il solo plettro o in hybrid picking, che prevede anche l’utilizzo delle dita. Penso di aver ereditato questa tecnica da chitarristi country come Albert Lee, ma ho visto che anche Al Di Meola e Tommy Emmanuel la usano molto. A differenza della tecnica con il thumbpick, l’hybrid picking ti consente di ottenere un attacco più deciso quando passi a suonare frasi solistiche o quando suoni frasi veloci sulle corde basse. In particolare, nel tuo album Palm-istry c’è il brano “Gondolier”, che penso dia l’opportunità di illustrare i tuoi vari approcci tecnico-stilistici sulla chitarra acustica: vi ho trovato l’uso dell’hybrid picking, del solo plettro in arpeggio, del fingerstyle, dello staccato, del palm muting e dello strumming… Puoi parlarci di questi diversi aspetti del tuo chitarrismo? Sì, dici bene, perché “Gondolier” è stato una delle mie prime composizioni in cui ho iniziato a fondere tutte le idee e le tecniche che avevo imparato nel corso degli anni. Più tardi, ho esplorato questo approccio in modo molto più dettagliato, fino ad arrivare ad Adam Palma Meets Chopin. Come hai notato, quella melodia conteneva un po’ di tutto, tranne il fingerpicking boom-chick. E non ho sentito il bisogno di includere il boom-chick nel nuovo album, anche se indubbiamente adoro ascoltare Chet o Tommy che lo usano nei loro dischi. Veniamo quindi al tuo ultimo album Adam Palma Meets Chopin. Prima di tutto: quanto ha influito il fatto di essere polacco come Chopin? Molto. Al Di Meola e Tommy Emmanuel mi hanno esortato a seguire questa idea, dicendomi che un musicista con un cuore polacco avrebbe saputo come realizzarla correttamente. Crescere in Polonia e studiare musica classica ti dà una duratura familiarità con Chopin. Ho sempre ascoltato questa musica con le orecchie e con il cuore, anche se non l’avevo mai suonata sulla chitarra. C’è anche un’altro aspetto, analogo in Chopin, e cioè il fatto che da molto tempo non vivo nella mia patria: negli ultimi quattordici anni ho vissuto a Manchester, nel Regno Unito, e posso capire quello che lui aveva provato: il desiderio di casa, della famiglia, degli amici. Questa nostalgia ha giocato un ruolo chiave nella musica di Chopin. Insomma, per me era solo una questione di tempo… Che ruolo hanno avuto le tue molteplici influenze – blues, rock, country – nell’affrontare la complessa materia sonora presente nelle composizioni di Chopin? Un grande ruolo. Tutta l’esperienza fatta suonando rock, jazz, country è stata essenziale per questo progetto, e mi ha dato fiducia per suonare la musica di Chopin a modo mio. Sapevo di non voler registrare la musica di Chopin sulla chitarra acustica come avrebbe fatto un chitarrista classico, semplicemente trascrivendo gli spartiti di piano. Ho cercato invece di ‘immaginare’ come Chopin avrebbe scritto e suonato quelle composizioni se fosse stato un chitarrista che suonava la chitarra acustica con il plettro. Nessuno l’ha mai fatto prima, e quindi ho dovuto fare attenzione a non superare la soglia oltre la quale la gente non avrebbe riconosciuto i brani originali. D’altra parte, adoro improvvisare e suonare i brani a modo mio e, come ho già detto, nell’approccio classico tradizionale non c’è spazio per questo. Perciò è stata la lezione che ho imparato suonando musica improvvisata a permettermi di incorporare un po’ di me stesso in quelle belle composizioni. Puoi dirci come si è sviluppata la collaborazione con i pianisti che ti hanno dato una consulenza? Come hai tradotto le loro indicazioni in passaggi chitarristici? Sì certo. Ho avuto diversi incontri con eminenti pianisti, profondi conoscitori della musica di Chopin, al fine di conoscerla meglio. È stato molto utile e mi ha davvero aperto gli occhi. Ho anche letto la maggior parte delle biografie di Chopin, tutte le sue lettere, appunti e persino i ricordi dei suoi studenti. Quando ho realizzato gli arrangiamenti e registrato questo album, credimi, ero ben preparato. Ma, naturalmente, convertire il linguaggio del pianoforte nel linguaggio della chitarra è estremamente difficile. Un pianista può suonare un accordo composto di dieci note, spaziare su sette-otto ottave. Noi chitarristi possiamo suonare solo sei note alla volta, ma spesso ridotte a cinque o quattro a seconda della lunghezza delle dita. Ogni cosiddetta ‘vera trascrizione’ è quindi già un compromesso. Ma comunque, come ho detto, non mi interessava veramente suonare la musica di Chopin nota-per-nota sulla chitarra. Ho aggiunto assoli di chitarra (in “Prelude in E minor” e “Mazurka in F Major”), improvvisato l’intera melodia (in “Prelude in C minor”), cambiato il ritmo (in “Polonaise in A Major”), allungato gli accordi con arpeggi sincopati (in “A Maiden’s Wish”) e così via. Leszek Możdżer – uno dei migliori pianisti, compositori e arrangiatori jazz polacchi – è presente nell’album e ha suonato una parte bellissima nel mio arrangiamento del “Waltz in B minor”. Aggiungendo il piano nel disco, ho anche reso omaggio allo strumento originale. Molto interessante, Adam. In parte hai già risposto a quanto pensavo di chiederti riguardo alle libertà che ti sei preso nell’affrontare questo progetto. In particolare avevo letto che volevi ‘espandere’ alcuni passaggi, specialmente sul fronte del ritmo. Vuoi approfondire questo aspetto? Volevo stare vicino allo strato armonico e melodico della musica di Chopin, così ho fatto esperimenti sul ritmo e aggiunto un elemento di improvvisazione. Il modo in cui modifico il ritmo attraverso le sincopi è ampiamente influenzato da Al Di Meola. Ho sempre amato il modo in cui scandisce gli arpeggi, gli accenti in levare. E mi sono sentito al settimo cielo quando Al mi ha inviato questa citazione per promuovere il mio disco: «Chopin mai come prima d’ora, nell’interpretazione del chitarrista Adam Palma, con un approccio ritmico più moderno come esemplificato lungo tutto il disco, è sorprendentemente originale! Chopin, nella visione di Palma alla chitarra, è molto insolito nel senso migliore del termine, sia dal punto di vista sonoro che della bellezza! Chi ha mai detto che Chopin deve limitarsi al piano? Qui Adam Palma fa un coraggioso balzo in avanti per espandere la sua interpretazione con uno strumento mai associato a un compositore come Chopin! Un’opera appassionata! Bravo!» Parole come queste, da un tale maestro e leggenda vivente, ti danno una grande gioia, ma soprattutto ti dicono che sei sulla strada giusta per creare un linguaggio musicale unico. Un grande riconoscimento, Adam. Quanto tempo dedica al giorno un virtuoso come te allo studio della chitarra? Per quanto posso, oggi come oggi direi tre ore al giorno. Una parte della mia pratica di routine consiste semplicemente nell’ascoltare musica, trascrivere, adattare parti di altri strumenti per renderli suonabili sulla chitarra. Inoltre, devo spendere una-due ore al giorno solo per allenare i muscoli delle mani. Suonare la musica che suono adesso, richiede molta forza nelle mani: la chitarra acustica è molto impegnativa, hai davvero bisogno di molta potenza nelle dita per premere le corde in tutti quegli accordi estesi. L’action della mia chitarra è regolata alta, per ottenere il miglior suono possibile, ma questo raddoppia la difficoltà nel suonare. Adam, vorresti parlare delle tue chitarre? Quale scalatura di corde usi? Sei interessato all’elettronica applicata al tuo strumento? Suono chitarre Fylde da otto anni. Roger Bucknall, costruttore di chitarre e fondatore di Fylde, è un buon amico e una persona davvero adorabile. Possiedo cinque Fylde: tre sono dei modelli Falstaff identici con spalla mancante e ‘tasto zero’, una ha un corpo più piccolo e una ha corde di nylon. Suonano tutte alla grande in ogni genere. La cosa più importante che offrono è un fantastico suono compatto quando eseguo assoli nelle posizioni più alte. È così difficile trovare una chitarra acustica che ti dia lo stesso volume e la stessa dinamica su ogni tasto. Adoro Fylde! Queste chitarre mi permettono davvero di esprimere pienamente la mia visione artistica. Per quanto riguarda l’amplificazione, uso un ampli AER Compact 60. Se qualche volta mi vedi sul palco con effetti a pedale, si tratta del TC Electronic Tuner/Reverb. E viaggio sempre con il mio ingegnere del suono Piotr Matuszkiewicz: ha un orecchio perfetto ed è anche un insegnante di piano; non puoi aspettarti di più da un tecnico del suono, non pensi? Piotr è proprio la persona che lavora instancabilmente dietro le quinte per garantire la migliore performance possibile. Ha anche registrato e mixato i miei due ultimi album. Non posso sottolineare abbastanza il suo talento. Per quanto riguarda i plettri, qualsiasi marca tra 0.88 e 1.20 mm va bene. Più di recente utilizzo i Flex Tortex della Dunlop. Quanto alle corde, negli ultimi otto anni ho usato esclusivamente le DR Hi-Beam 80/20 scalatura .012-.054. Com’è andata la promozione del tuo album? Anche se il drammatico momento che stiamo vivendo non promette nulla di buono, potremo nel prossimo futuro ascoltarti dal vivo in Italia? L’album è stato pubblicato a settembre 2019 e ha ottenuto molte recensioni fantastiche su riviste di chitarra di tutto il mondo, su riviste di jazz (compresa la famosa JazzWise del Regno Unito), e anche da critici e musicisti di musica classica! Janusz Olejniczak, uno dei più grandi interpreti della musica di Chopin al pianoforte, mi ha telefonato per dire quanto abbia amato l’album e mi ha invitato al suo programma radiofonico. Ho partecipato anche a numerosi spettacoli televisivi e concerti. L’album è ora sia su CD, sia su vinile, e le vendite stanno andando molto bene. Nelle mie recenti esibizioni, ho suonato la musica di Adam Palma Meets Chopin con un quartetto d’archi e un’orchestra d’archi. Avevamo già pianificato molti concerti in Polonia e in Europa per l’estate prossima, ma sfortunatamente abbiamo dovuto rimandarli all’autunno e all’inverno prossimi a causa del Coronavirus. Mi piacerebbe suonare per il pubblico italiano. Sono attualmente in trattative con l’Istituto Polacco in Italia per suonare un paio di concerti nel vostro bellissimo paese. Ho suonato diverse volte in Sicilia. Un mio caro amico e grande chitarrista, Francesco Buzzurro, mi ha invitato a suonare in concerto con lui insieme con il grande chitarrista jazz Fabio Mariani. L’atmosfera che offre l’Italia è affascinante e il cibo e il paesaggio sono assolutamente unici. In effetti, polacchi e italiani hanno molto più in comune di quanto pensassi inizialmente. È una nazione bellissima, con delle persone e una cultura meravigliose. Sapevi che il testo dell’inno nazionale polacco “Mazurek Dąbrowskiego” è stato scritto nel 1797 da Józef Wybicki a Reggio Emilia? Gabriele Longo photo 1: by Grzegorz Lorenc photo 2: by Maciej Margielski L'articolo Un inedito Chopin sulla chitarra acustica con il plettro – Intervista ad Adam Palma proviene da Fingerpicking.net.

L’anima della NCCP tra moresche e villanelle Un ricordo di Corrado Sfogli di Luca Masperone Il 25 marzo 2020 è scomparso, all’età di 69 anni, Corrado Sfogli, chitarrista e direttore musicale per buona parte del percorso del più longevo e importante gruppo di musica tradizionale del Sud Italia, la Nuova Compagnia di Canto Popolare. Ci lascia in eredità, oltre a una discografia pluridecennale in equilibrio tra la valorizzazione del repertorio popolare e la scrittura di materiale inedito, un ultimo album, pubblicato quest’anno con il titolo di Napoli 1534. Tra moresche e villanelle.  La Nuova Compagnia di Canto Popolare muove i suoi primi passi tra la fine degli anni ’60 e l’inizio dei ’70. Tra i fondatori c’era Eugenio Bennato, che ci raccontò in una intervista: «Eravamo ragazzi atipici, che sceglievano ritmi, formule musicali e strumenti diversi, fortemente in controtendenza rispetto ai tempi – gli anni ’70 – quando tutti i giovani erano orientati verso la formazione chitarra elettrica, basso e batteria. Io invece fui colpito da uno strumento raro e antico che si chiamava mandoloncello, […] Il passo successivo è stata la chitarra battente, strumento a quei tempi assolutamente sconosciuto» (Chitarra Acustica, gennaio 2018). Nel periodo iniziale della sua attività la NCCP opera, con la supervisione e direzione artistica di Roberto De Simone, sul recupero e sulla riproposta di materiale originale orale o ritrovato in archivi e biblioteche. Lo stesso Corrado ci aveva spiegato: «Le antiche villanelle cinquecentesche, ad esempio, sono state reperite nella Herzog August Bibliothek di Wolfenbüttel, in Germania» (Chitarra Acustica, febbraio 2017). Il nucleo dei successi dei primi anni ’70 è formato da Eugenio Bennato, Carlo D’Angiò, Giovanni Mauriello, Patrizio Trampetti, Fausta Vetere, Peppe Barra, Nunzio Areni. Dopo poco, per motivi di lavoro, D’Angiò lascia il gruppo, seguito poi da Bennato e Barra. Corrado Sfogli, al tempo giovane e talentuoso chitarrista classico, entra a far parte della formazione nel 1976, divenendone quasi subito il nuovo direttore musicale. I membri originali, gradualmente, andranno via tutti e il cuore del gruppo resterà composto da Corrado e Fausta, uniti anche nella vita, che sapranno circondarsi di musicisti sempre ottimi e in grado di sprigionare, della musica popolare, tanto la forza ritmica dirompente quanto le struggenti melodie. L’avventura del gruppo vive stagioni diverse nei decenni, dagli anni ’70 nei quali la NCCP partecipa ai grandi raduni e concerti rock a fianco di band come PFM, Banco del Mutuo Soccorso e Area, e nei quali nasce e si sviluppa anche il movimento musicale e sociale denominato Napule’s Power, fino a momenti in cui il pubblico è meno attento alle proposte musicali non convenzionali; ma senza mai interrompere l’incessante attività dal vivo, che riscuote consensi a qualsiasi latitudine e longitudine, dall’Australia all’Islanda, come da Buenos Aires a San Pietroburgo.  Quella della NCCP è una storia ricca di tradizione, ma anche di originalità e di inventiva. Il gruppo infatti si concentra sempre di più sulla scrittura di brani inediti, che proseguono e portano avanti il filo conduttore della musica popolare. Corrado teneva molto a questo punto e ci aveva ancora spiegato: «Oggi la padronanza acquisita in tanti anni trascorsi a suonare questo tipo di musica ha reso noi stessi ‘popolari’, nel senso puro del significato, e quindi scrittori di brani legati alla tradizione. […] Oggi la tradizione è entrata nel nostro DNA a tal punto, che qualsiasi cosa scriviamo ha delle reminiscenze popolari. Quindi noi non attingiamo, ma esprimiamo un certo modo di essere ‘popolari’ che proviene dalla nostra anima» (idem). Nel 2020, con l’uscita del nuovo album Napoli 1534. Tra moresche e villanelle, assistiamo a un vero e proprio ritorno alle origini del gruppo, che chiude il cerchio poco prima della morte di Corrado. Dieci dei dodici brani che compongono il disco, infatti, sono dei tradizionali, magistralmente arrangiati e reinterpretati, mentre sono presenti soltanto due composizioni inedite. Corrado Sfogli si è occupato della direzione musicale e della ricerca e rielaborazione delle villanelle presenti nell’opera e, come strumentista, ha inciso buona parte degli strumenti a corde come chitarra, chitarra battente, mandola, mandoloncello, bouzouki. I brani sono caratterizzati dalle voci stilisticamente perfette di Fausta Vetere e Gianni Lamagna, dai fiati di Marino Sorrentino, le percussioni di Carmine Bruno, il basso acustico di Pasquale Ziccardi, il violino di Michele Signore e, in diversi brani, compare come ospite anche il chitarrista della PFM Marco Sfogli, figlio di Corrado e Fausta. Luca Masperone NCCP Napoli 1534. Tra moresche e villanelle Squilibri Il disco è contenuto all’interno di uno splendido minilibro, ricco di disegni e dipinti, fotografie e testi. La lunga introduzione, scritta da Corrado Sfogli nella lingua partenopea dell’epoca, ci immerge nella Napoli della prima metà del ’500 immedesimandosi – attraverso un espediente narrativo – nei panni e nelle parole del principe Ferrante Sanseverino, nipote del re Ferdinando il Cattolico e amante dell’arte, della filosofia, della letteratura e della musica, caduto in disgrazia per aver appoggiato l’opposizione popolare all’introduzione dell’Inquisizione spagnola. Traduciamo liberamente dall’originale in dialetto riportato nel libro, a partire dal paragrafo “Su li mmuseche de li campagnuole dette villanelle”: «Nella nostra città giravano, cantando allegramente per le vie e le piazze, un gruppo di musicisti che si accompagnavano con strumenti fatti da loro e che producevano suoni belli e curiosi. […] Questi erano soliti andare nei paesi e alle feste che si facevano intorno alla nostra città, e là imparavano le canzoni dei campagnoli e, dopo, le suonavano e le facevano sentire nelle vie e nelle piazze di Napoli. […] E chiamavano queste canzoni ‘villanelle’». E dal paragrafo su “Le moresche”: «A un certo punto, mentre parlavamo dei tanti fatti successi, mi ricordai di quegli schiavi che aveva comprato al molo e chiesi a Giovanni che fine avessero fatto. Senza dire una parola mi fece segno di non parlare e mi portò nella cucina di casa sua. […] Un po’ di lato, vicino alla finestra, vidi due di quegli schiavi che stavano provando una rappresentazione che dicevano che avrebbero dovuto fare lungo il Castello, […] Erano uno spettacolo: […] saltavano, ballavano, facevano facce strane con la lingua di fuori, muovevano le braccia come i galli e cantavano come loro, muovevano le gambe e mi mostrarono a un certo punto pure il culo.» (l.m.) Parola di Corrado Sfogli «Senza guardare a ciò che è il passato non si può costruire il futuro. Noi però chiediamo alle persone che si avvicinano alla musica popolare di capirne la storia e il significato. Questo porterebbe ad avere coscienza di quel che si vive durante una festa popolare e non a parteciparvi solo superficialmente, superficialmente, come avviene nella stragrande maggioranza dei casi. Inoltre, in un mondo globalizzato come quello in cui viviamo oggi, la differenziazione fra noi e gli altri avviene proprio nell’appartenenza alla terra dove siamo nati e perciò a quelle che sono le nostre radici.» «La tradizione e la musica popolare sono come la pioggia, che nessuno può fermare. Raggiungono una certa categoria di persone che ama le storie, i misteri e i profumi della propria terra.» (Chitarra Acustica, febbraio 2017) L'articolo L’anima della NCCP tra moresche e villanelle – Un ricordo di Corrado Sfogli proviene da Fingerpicking.net.

LIVE STREAMING CON BEPPE GAMBETTA, RENO BRANDONI E STEFANO TAVERNESE   Un viaggio nella storia della chitarra acustica dagli anni ’70 ad oggi, passando per gli artisti, le esperienze, i tour, l’editoria e le chitarre insieme a 3 grandi ospiti: Beppe Gambetta, Reno Brandoni e Stefano Tavernese. Cari appassionati di chitarra e in particolare di acustica e fingerstyle (ma non solo!), dopo aver trattato giorni fa i modi per registrare le proprie performance acustiche in casa, il prossimo mercoledì 13 maggio alle ore 14.30 vi offriamo un appuntamento da non perdere assolutamente: una diretta live sui nostri canali Facebook e YouTube insieme a tre personalità che hanno scritto pagine davvero importanti del mondo a 6 corde, sia dal punto di vista musicale che da quello del giornalismo specializzato. Il nostro Thomas Colasanti avrà infatti il piacere di organizzare il live streaming insieme a Beppe Gambetta, Reno Brandoni e Stefano Tavernese, quest’ultimo oramai da tempo membro stabile del team di Musicoff. Con loro parleremo dei padri del genere acustico fino alle ultime evoluzioni moderne, sia per quanto riguarda gli stili musicali, sia per ciò che concerne gli strumenti e le tecniche per suonarli, che si sono fatte negli anni sempre più elaborate e raffinate. Il focus principale della puntata sarà: cosa significa dedicare un’intera vita alla musica? Avviate intanto il player qui sotto e cliccate sulla campanella in basso così da ricevere una notifica prima dell’inizio della diretta. Ovviamente, se non siete ancora iscritti al canale YouTube di Musicoff non perdete tempo e iscrivetevi subito per restare aggiornati su tutte le iniziative future. Beppe Gambetta è un nome che pesa davvero moltissimo sulla bilancia della chitarra e della musica, un musicista di cui possiamo andare orgogliosi a livello internazionale, ritenuto non a caso in tutto il mondo uno dei più dotati player acustici degli ultimi decenni. Da giovane chitarrista genovese letteralmente stregato dalle note del blues e più in generale della “Roots Music” americana, Gambetta ha costantemente evoluto il suo stile e la sua musica, pur non rinunciando mai alle sue origini visto il recupero di tanti autori e musiche del nostro Bel Paese, ad es. il virtuoso Pasquale Taraffo, a cavallo tra ‘800 e ‘900, nonché il bellissimo lavoro in dialetto con arrangiamenti per sola chitarra dei brani di Creuza de Mà del suo conterraneo Fabrizio De André. Gambetta è l’ideatore dell’Acoustic Night, grande evento che da ormai due decenni riunisce al Teatro della Corte di Genova un foltissimo pubblico di artisti sul palco e di appassionati nel pubblico, entrambi provenienti da ogni parte d’Europa, spettacolo che purtroppo quest’anno non terrà il suo 20° appuntamento a causa dell’emergenza coronavirus. La fortuna di Gambetta è stata, però, soprattutto negli USA, una fama consolidata grazie alle numerose tournée, alle partecipazioni ai più prestigiosi festival statunitensi e all’attività didattica nell’ambito di seguitissimi workshop, in particolare quelli sul “flatpicking”. Il flatpicking, ne parleremo anche durante la diretta, si riferisce all’uso di una chitarra con corde di metallo suonata con il plettro (piatto). Come stile si fa riferimento alla musica Country e Bluegrass, con una dinastia che parte da Doc Watson, passa per Clarence White (un vero innovatore, poi chitarra elettrica con i Byrds) e arriva a Tony Rice, sofisticato caposcuola negli ultimi trent’anni. Gambetta nel corso della sua carriera ha avuto l’opportunità di suonare con i più grandi artisti della scena folk internazionale, quali, per citarne alcuni, Doc Watson, Tony Trischka, Gene Parsons, Norman Blake, David Grisman. Non dimentichiamoci poi dei Men of Steel, con Dan Crary, Tony McManus e Don Ross, un vero e proprio “fab four” delle sei corde che ha riscosso unanimi consensi di pubblico e critica in tutto il mondo. Autore di undici dischi – e il dodicesimo è pronto per la pubblicazione – e di un DVD “live”, nonché di svariati libri e video didattici, Gambetta è oggi considerato dagli stessi maestri americani un loro pari, degno continuatore di una tradizione musicale sempre viva e in continuo sviluppo. Reno Brandoni ha dedicato gran parte della sua vita al Fingerpicking, cioé quelle tecniche di arpeggio nella scuola nordamericana sviluppatesi soprattutto nel dopoguerra grazie a Merle Travis e poi Chet Atkins. Negli anni ’80 ha collaborato con i più importanti chitarristi dell’epoca come Stefan Grossman, John Renbourn, Duck Baker, Dave Van Ronk. La sua attività concertistica lo ha visto esibirsi con questi musicisti nei più grandi teatri italiani. Nel 2000 ha fondato il sito web Fingerpicking.net, che ha incontrato il favore di migliaia di chitarristi. La sua carriera si divide – o meglio, si completa – tra musica ed editoria, con la pubblicazione degli album Bluesando (1984), Zingarom (2005) e Yelda (2006), e quella di vari metodi didattici e moltissime trascrizioni a livello internazionale. I suoi scritti sono stati editi per Fingerpicking.net o in collaborazione con case editrici come Antropos e Curci, per quest’ultima anche dedicate ai più piccoli come quel bel Una classica serata Jazz recensito sulle nostre pagine. Oltre a tutta questa già corposa attività, Reno è anche l’ideatore della serie di chitarre Effedot e ha fondato la rivista specializzata Chitarra Acustica con cui abbiamo il piacere di collaborare mensilmente. Stefano Tavernese, infine, non dovrebbe aver bisogno di presentazioni, essendo una delle firme più autorevoli qui su Musicoff oramai da anni: con lui condividiamo uno splendido rapporto umano e professionale, che ha portato nel nostro team una fortissima dose di cultura e professionalità. Il suo mondo acustico inizia al Folkstudio con l’amore per il Country, il Bluegrass, poi Blues e Swing, con violino, mandolino, chitarra e altri strumenti. Dopo una lunga carriera che lo ha portato anche sul palco della PFM, dei Gang e dell’Orchestra Italiana di Renzo Arbore, negli ultimi anni la sua attività musicale si è concentrata come chitarra e voce nel duo River Blonde, insieme all’eclettico Armando Serafini, quest’ultimo in veste di percussionista – anzi un “percuoti-tutto” – ma anch’egli un vero asso della chitarra acustica. Parallelamente alla musica, Stefano è un nome importante nell’editoria italiana musicale specializzata, la sua attività come giornalista e autore è ampiamente documentata, soprattutto grazie alla direzione della trentennale rivista Chitarre. Come autore siamo felici anche di anticiparvi che è in arrivo un nuovo libro dedicato al mandolino blues, di cui vi forniremo prossimamente notizie più dettagliate e motivo ulteriore per seguire la diretta di mercoledì. Infine, ricordiamo che Tavernese è uno dei maestri certificati della piattaforma Laboratorio Musicale Varini, con già due corsi: FIBA, corso di fingerpicking di base, e FIAD, corso di fingerpicking avanzato. Pensiamo quindi di avervi dato tutti i motivi di seguire la diretta di mercoledì 13 maggio alle ore 14,30, segnatevi la data sul calendario e rimanete con noi per scoprire la vita e la musica di questi 3 grandi maestri della chitarra acustica. Come al solito vi ricordiamo che le nostre dirette sono interattive, cioé potrete porre in tempo reale le vostre domande e gli ospiti saranno felici di rispondervi! Vi aspettiamo!           L'articolo Chitarra Acustica: Dagli States all’Italia e ritorno proviene da Fingerpicking.net.

Dove tia o vento Intervista a Beppe Gambetta di Michela Favale e Luca Masperone Presto o tardi nella vita di un artista arriva il momento di fermarsi e guardarsi indietro. I più coraggiosi riescono a non perdersi nella semplice ripetizione delle esperienze passate, trasformandole invece in nuova linfa per sintetizzare qualcosa di nuovo e potente. Beppe Gambetta ha portato a termine questa difficile operazione con l’uscita del suo ultimo disco Where the Wind Blows / Dove tia o vento, il primo interamente composto da brani originali. Questo proprio alla vigilia del ventennale dell’Acoustic Night genovese, una festa per ora solo rimandata, vista la recente pandemia. Nell’album Beppe ripercorre la sua vita, proponendo tantissimi spunti interessanti e riflessioni che vengono da lontano, ma risultano sempre attuali, mostrandoci come sia importante fare nostra la strada che percorriamo e prestare attenzione a ogni singolo incontro che potrebbe cambiarci. Il brano “La musica nostra” contiene la vera anima del musicista, che qui si svela in modo molto personale e ironico, quasi romantico, come mai aveva fatto prima d’ora. Fortissimo è anche il messaggio di speranza che traspare dalle musiche e dai testi, destinato sia al pubblico che agli artisti, visti come creatori di bellezza. L’aspetto più importante alla base di quest’opera è la multiculturalità: ogni canzone chiama l’autore a esprimersi in una lingua diversa, ogni cultura è unica e ha caratteristiche precise, ma poi tutte insieme vanno a formare una cosa sola. L’identità umana funziona proprio così, per questo Where the Wind Blows / Dove tia o vento ci mette in contatto con le radici genovesi di Beppe, il suo essere italiano e la forte componente anglosassone, sia di formazione che di porto d’arrivo.  Venerdì 22 maggio Beppe Gambetta e Giovanni Ricciardi, noto violoncellista genovese, hanno ricreato parte della magia dell’Acoustic Night negli studi dell’emittente ligure Primocanale, regalando ai fan uno spettacolo di circa un’ora e mezza tra vecchi e nuovi brani, all’insegna della contaminazione e dell’improvvisazione, essendo questo il loro primo incontro artistico. In videochiamata dal Canada è stato presente anche il cantautore e polistrumentista Harry Manx, che avrebbe dovuto partecipare alle serate al Teatro Nazionale di Genova. Questo evento televisivo voleva essere una sorta di aperitivo in musica, in attesa di poter tornare presto in sala, alla presenza di quell’artista silente ma fondamentale che è il pubblico, proprio come diceva Ezio Bosso e ci ricorda anche Beppe nell’intervista. Che cosa ti ha spinto a reinventarti in occasione di Where the Wind Blows / Dove tia o vento? La pandemia ha in qualche modo cambiato l’album o solo l’impatto che potrebbe avere? Avevo iniziato a pensare a un nuovo lavoro durante la scorsa estate, buttando giù idee in ordine sparso tra un viaggio e l’altro, e lasciandole ‘decantare’ come faccio sempre. Spesso, lavorando in questo modo, il percorso si delinea strada facendo e il materiale per un nuovo album si manifesta negli appunti che metto insieme. Su questo punto seguo la scuola di Woody Allen che, per lavorare a una nuova sceneggiatura, recupera e distribuisce sul suo letto una marea di bigliettini con gli appunti presi in tanti momenti diversi… Ricordo anche che, mentre provavo a scrivere i primi pezzi, tra le varie composizioni spiccava una melodia melanconica che ho subito intitolato “Lamento”. Pensavo: «Che strano, un brano così triste senza un motivo…» Probabilmente era un presagio. La pandemia è arrivata alla fine delle registrazioni e mi ha fatto anticipare i tempi del mixaggio, ma non ha cambiato il processo artistico. Molti temi dell’album coincidono effettivamente con il momento attuale – il lamento, la resistenza, l’amore per i grandi vecchi, l’incertezza del lavoro d’artista, la speranza identificata nell’alba, e così via – ma tutto ciò non è stato programmato. L’uscita del CD vuole essere comunque un segnale che la musica deve andare avanti nonostante tutto. Quali pensi siano le differenze più importanti di questo nuovo disco rispetto al resto della tua produzione, già piuttosto vasta? Penso che ogni artista debba essere curioso per definizione ed esplorare nuovi territori. L’ho fatto in passato e questo nuovo lavoro è in linea con il mio percorso. Ho deciso così di scrivere canzoni e sperimentare un album di sole mie composizioni, di usare nuovi strumenti e inserire nuove scelte musicali. Queste sono le novità ed è la continuazione di un percorso di ricerca. Nella scrittura dei brani cantati a chi ti sei ispirato? La creazione di un testo, che tipo di processo rappresenta per te? Cosa ti ha aiutato a superare la forma di pudore che ti impediva di essere anche cantautore? Essendo genovese ho seguìto il più possibile l’insegnamento e l’estetica della scuola di cantautori della mia città. Giornalisti, amici e anche mia moglie mi esortavano da tempo a provare a scrivere canzoni, vista la mia passione per l’arrangiamento di canzoni altrui. Penso che la scelta di scrivere prima il testo o prima la musica sia solo un dettaglio del work in progress che ogni artista affronta in maniera diversa. Quello che alla fine conta nella canzone è la scintilla tra queste due componenti, che insieme devono generare emozione; ed è questo il punto di arrivo su cui mi sono concentrato modificando, ascoltando, pensando, cambiando ancora, sino a una stesura definitiva che mi soddisfacesse. Quali sono le tematiche che rappresenti in questi brani? Le canzoni hanno dei soggetti per me importanti: la forza dell’amore nel superare ogni tipo di avversità (in “La musica nostra”), il rispetto per i profondi insegnamenti dei grandi ‘vecchi padri’ della musica (“Wise Old Man”), la bellezza dalla mia città in contrasto con le avversità della sua storia (“Dove tia o vento”) e il bilancio della mia vita, in cui il regalo più bello sono stati il coraggio e la libertà di espressione artistica (“Amica Libertà”). La lingua genovese si presta alla canzone con un’ampia presenza di parole tronche. In che modo rappresenta il popolo ligure? Andrebbe riscoperta maggiormente? La lingua genovese ha molte affinità linguistiche con il portoghese, la lingua che per eccellenza esprime la saudade e il lamento. Anche per questo, per la sua struttura e la sua lentezza, è un’espressione perfetta del modo di essere del popolo ligure. Non a caso, tra i capolavori più riusciti, molte sono le canzoni con una vena malinconica: anche “Crêuza de mä”, pur celebrando la festa del ritorno a casa dei marinai, è intrisa di malinconia. Da quello che ho visto e che vedo durante i miei viaggi, trovo che in Italia, rispetto al resto del mondo, in genere i dialetti vengano ancora parlati da una buona fetta di popolazione.  In “Dove tia o vento” percorri la storia di Genova anche con numerose immagini: come hai scelto i momenti da mostrare e da cantare? Si tratta di storie vere? Esistono un sentimento e un carattere che accomunano la gente della nostra terra, che non sono facili da definire e che sognavo di catturare con una canzone. È un sentimento che si ritrova spesso immutato nel tempo; dunque, per rafforzare il racconto, ho deciso di evocare brevi immagini lungo un percorso che attraversasse tre secoli di storia. La canzone è molto autobiografica, molti personaggi raccontati facevano parte della mia famiglia: ‘nònna Giò’ – Maria Geronima Sanguineti, nata a Camogli nel 1855 – era la mia bisnonna, abbandonata con i figli dal marito emigrato in Argentina; un mio prozio ha aperto una bottega di armassin [‘ferramenta’] in Cile; un altro prozio si è imbarcato, è stato portato via da un’onda durante una tempesta e solo la sua cassa da marinaio è ritornata, con i suoi vestiti; i fascisti li ha cacciati anche mio nonno Giuseppe, partigiano democristiano, importatore e perito di caffè e pepe, e così via… Tutte queste storie sono rappresentative e comuni nel DNA di tante famiglie liguri e genovesi. Ho conservato gelosamente un mio ‘albero genealogico, aggiornato negli anni e riempito di storie e commenti raccontati dall’anziana ‘zia Maria’, che mi è stato prezioso. Sempre in “Dove tia o vento” sono presenti anche frammenti di testi da brani appartenenti alla tradizione genovese, come “Ma se ghe pensu” e “Baccicin vàttêne a cà”: si tratta di citazioni o è un modo per creare un collegamento più forte con la storia della canzone ligure? La canzone pone in evidenza il contrasto tra la storia travagliata della città negli ultimi secoli e la sua bellezza straordinaria, che prima o poi ti costringe a ritornare. Le citazioni sono servite a rafforzare il racconto di questa nostalgia, che si ritrova in tanti classici della nostra canzone e continua ad essere un sentimento chiave per chi è ligure e genovese. Oltre a questo ho voluto anche mettere in evidenza il carattere ‘ribelle’ dei genovesi a tutte le oppressioni. In tutto il testo ho cercato di evitare il campanilismo ostentato, che spesso si manifesta in questo tipo di canzone. Cosa portava tanti genovesi a emigrare? Anche tu sei ‘emigrato’, come ti senti in rapporto ai tuoi predecessori? La partenza degli emigranti di fine ’800 era certamente molto diversa dalle partenze dei giorni nostri. La povertà e la durezza di quei tempi non sono certo paragonabili. Si trattava di genovesi e anche di liguri che in gran numero si spostarono nel quartiere popolare de La Boca a Buenos Aires. Il testo della canzone infatti dice: «Non vanno più alla Boca, vanno dove tira il vento». Questo a indicare che le nuove generazioni sono ancora spesso costrette a partire da Genova, ma oggi partono senza una meta precisa e vanno dove li chiama un nuovo lavoro. Cos’è per te la bellezza di Genova di cui parli nel pezzo? Io amo Genova non solo nelle sue parti spettacolari, che vengono messe in mostra ai turisti. Ma vedo bellezza in angoli remoti (ad esempio in piazzetta Sant’Anna, in piazza del Melograno, in certi punti delle crêuze verso il Righi, eccetera…), in personaggi del passato (il sorriso di Maria della nota trattoria che ho inserito anche nel video della canzone) e in alcune gemme non particolarmente note (ad esempio la statua dell’Angelo di Monteverde nel cimitero di Staglieno, che fa innamorare chi la scopre). Nella title track utilizzi un’accordatura particolare, DADEAE se non sbaglio? Hai scritto la musica del pezzo sotto l’influenza della sua sonorità o, al contrario, l’hai utilizzata perché utile all’arrangiamento che avevi in mente? Su questo aspetto io continuo a sperimentare, finché non colgo uno spiraglio di poesia in un suono che ascolto. A volte questa ricerca è complessa. Il ritornello di “Dove tia o vento” mi girava nella testa da molto tempo. Per trovare la parte di chitarra giusta ho provato tante accordature e tonalità diverse: DADEAE finalmente mi ha aperto possibilità di accordi intriganti, con ottimi bordoni e un refrain che cascava naturale sulle corde a vuoto dell’accordatura. Quali altre accordature alternative sono presenti nell’album e in che modo le hai sfruttate? Ne ho usate molte, in particolare la DADGAD, in “Lament”, in “Fighting While We Can”. Ma la caratteristica creativa più interessante dal punto di vista chitarristico è stata la sovrapposizione di tante chitarre diverse. In genere, accostare più di due chitarre in uno stesso arrangiamento è a volte pericoloso e può appesantire e confondere il suono, ma con chitarre di ‘famiglie’ diverse la sovrapposizione può generare colori inaspettati. Ad esempio, per “La musica nostra”, ho usato sei chitarre: un’elettrica, una National per il bottleneck, un’acustica regolare, un’acustica con il capotasto alto, un’acustica dedicata solo agli armonici e una chitarra bouzouki bassa per tappeti di note. Puoi raccontarci qualcosa riguardo alla realizzazione del video creato da Sergio Farinelli per il brano “Dove tia o vento”? Che tipo di lavoro è stato fatto? Sergio ha una grande esperienza grazie al suo lavoro in Rai, ed è rimasto colpito dalla canzone su Genova. Possedeva alcune immagini interessanti di repertorio. A queste abbiamo aggiunto alcuni girati più recenti, tra cui il sorriso della cuoca Maria di cui vi parlavo, mentre le immagini che mancavano le ho ‘inventate’ in casa con soluzioni di fortuna – per esempio la tempesta nella vasca da bagno, il colpo di pestello nel mortaio, eccetera – che alla fine, nella loro semplicità e grazie alla maestria di Sergio, si sono rivelate vincenti. In questo album utilizzi genovese, italiano e inglese: cosa hai preso da queste lingue e quali sono i caratteri principali di queste culture? La multiculturalità è forse l’aspetto principale della mia arte: non potevo rinunciarvi, anche se è un aspetto che a volte non paga, perché non rientri più in qualche categoria precisa e non sei catalogabile. Tra le lingue in cui canto è mancato il tedesco, ma scrivere in tedesco sarebbe stato troppo complicato. Le differenze culturali legate a queste lingue sono immense, ma più che sottolineare i caratteri diversi, mi piace constatare come la risposta di fronte all’estetica musicale sia invece sempre molto simile. In particolare nella mia esperienza, di fronte al genovese di De André, c’è uno stupore per la bellezza assoluta del suono poetico dei suoi versi che accomuna tutti i pubblici più eterogenei. Questo periodo comporta numerosi problemi per le manifestazioni culturali in generale, dai concerti alle conferenze. Come potrebbe diventare la musica e il lavorare nella musica nel prossimo futuro? In che modo può essere adattata ai tempi strani che stiamo vivendo? Penso che si potranno studiare molte soluzioni per lavorare e produrre musica a distanza, e anche per insegnare. Forse verrà inventata la piattaforma con cui si potrà suonare insieme contemporaneamente senza ritardo. Ma, secondo me, non si potrà prescindere dall’energia di una platea che ti ascolta dal vivo. Il grande Ezio Bosso, tra le sue affascinanti affermazioni, diceva che il pubblico è un musicista silente che comunque partecipa all’esecuzione. Secondo me bisogna lottare perché in qualche modo i teatri riaprano, perché è con il contatto con i nostri ‘musicisti silenti’ che la musica vive. Su questo siamo completamente d’accordo. Nel frattempo quale può essere un piano B da tenere presente per tutto il campo della cultura? Ci riferiamo per esempio ai tanti concerti live su Facebook o Instagram, ma anche a piattaforme di fruizione come Patreon.com, su cui anche tu hai un profilo. Cosa pensi di queste alternative? Come dicevo prima, non credo molto nei concerti ‘virtuali’, che per me possono funzionare come eventi speciali e saltuari, ma non come normale routine artistica. La piattaforma Patreon invece – a cui ho aderito all’indirizzo patreon.com/beppegambetta – ha una funzione diversa: mette in contatto attivo l’artista con chi lo segue e vuole sostenerlo e aiutarlo. È come una forma di ‘fan club’ moderno. Nel mio caso funziona così: un paio di volte a settimana metto a disposizione esclusiva dei miei patrons diversi contributi, che vanno da videolezioni di chitarra a racconti, video e foto inedite, anteprime del mio lavoro, tablature, diari di viaggio e perfino qualche ricetta cucinata dal vivo. In cambio il patron contribuisce mensilmente con una cifra spontanea, che va da cinque dollari in su a seconda di come può e desidera. In tempi di Coronavirus, negozi chiusi e concerti cancellati, come farete a distribuire e commercializzare l’album? L’uscita del CD vuole anche essere un segno di risposta alle avversità. Non potendo usufruire di vendite ai concerti e nei negozi, vendiamo copie autografate per corrispondenza, che possono essere richieste a beppegambetta1@gmail.com e pagate con PayPal o via bonifico. A questo indirizzo possono essere anche richieste le trascrizioni di tutte le parti di chitarra del CD. A Genova il punto di riferimento è il negozio Disco Club di via San Vincenzo. Il CD è anche acquistabile in formato digitale su https://beppegambetta.bandcamp.com/releases. È un momento in cui la solidarietà degli amici veri si fa sentire, e le richieste di chi vuol bene alla mia musica ci riempiono di gioia e ci rassicurano. La voce con cui interpreti i brani sembra emozionata e sentita: cosa significa parlare di sé e aprirsi al pubblico fino a questo punto? Cambia l’emozione nel cantare un brano proprio, piuttosto che nel riarrangiare un pezzo? Come si gestisce e utilizza a proprio favore questo sentimento? Cantare le proprie canzoni ti coinvolge totalmente. Il concetto è che quando canti devi vivere esattamente quello che stai raccontando. Ho provato a incidere varie volte le mie canzoni, cercando di isolarmi da quello che avevo intorno e immergendomi completamente in quelle storie. Quando ci sono riuscito, era naturale che l’emozione fosse giustamente forte: era quello che volevo. Nel disco compare anche la chitarra elettrica. Che modello hai utilizzato e come mai hai deciso di imbracciare questo ‘nuovo’ strumento? Hai qualche maestro di riferimento, come per l’acustica? La chitarra elettrica l’ho suonata in un brano, “La musica nostra”, che ‘chiamava’ quel tipo di suono; ed ho scelto una Telecaster. È in fondo solo un dettaglio rispetto a tutta l’opera, ma mi ha fatto piacere ritrovarla dopo tanto tempo. Oltre alle ispirazioni puramente artistiche, essendo io anche il produttore dell’album, cerco di seguire il lavoro di qualche producer intrigante che ammiro particolarmente: tra tutti T Bone Burnett. Per questo disco ho scelto anche di usare come guida il bravissimo Greg Anderson, produttore del cantautore Richard Shindell. In particolare ho studiato i suoni e le dinamiche di un suo album che si intitola Careless, uscito qualche anno fa per Amalgamated Balladry; ascolto consigliato! Nel brano “Amica libertà” parli anche del mito del lavoro sicuro. Come si differenzia questo concetto tra Italia e America? In Italia, a volte, chi fa il musicista è costretto dal nostro sistema ad avere anche un altro lavoro e a scendere a compromessi. Questo non aiuta sempre la qualità della musica. La differenza fondamentale tra Italia e Stati Uniti è che negli USA il mondo dei professionisti è separato in maniera più chiara da quello dei dilettanti. Entrambi i mondi convivono e sono necessari per la salute della scena musicale, ma il pubblico americano è in grado di riconoscere i diversi livelli artistici. E, in genere, la qualità che il professionista è in grado di offrire viene premiata secondo una legge molto semplice: il numero degli spettatori paganti. Questo riconoscimento diretto delle capacità, per gli italiani all’estero, vale in molti campi ed è una vera boccata d’ossigeno per chi vuole impegnarsi nel suo lavoro, a costo di dover viaggiare. È ciò che a volte manca in Italia e, secondo me, è ciò che ha impedito alla nostra società di essere molto più avanti e anche più felice.  Come spiegare a un ragazzino di oggi, che vede un mondo dominato dal potere, che «la speranza è più potente del denaro» e che «una storia è più forte di una pistola»? Queste frasi nella canzone “Wise Old Man” – ‘Grande vecchio’ – sono ispirate alla figura di Pete Seeger, primo dei tre ‘vecchi’ citati, e al paio d’ore che ho trascorso con lui a chiacchierare nella sua casa di Beacon nello Stato di New York. Ricordo che ogni frase che lui ha pronunciato è stata una pillola di saggezza. «Una storia è più forte di una pistola» si riferisce al fatto che molti storici ritengono che il ritorno di Pete Seeger in televisione, dopo anni di ostracismo dovuti al maccartismo, e in particolare l’occasione in cui egli cantò la canzone di protesta “Waist Deep in the Big Muddy”, fu l’ago della bilancia che cambiò l’umore dell’opinione pubblica e portò alla fine della guerra del Vietnam. Forse in quell’occasione le parole di una canzone furono veramente più forti delle armi. Per Pete la speranza era sicuramente «più potente del denaro», e per dare il buon esempio lui evitava il lusso. Ad esempio gli hotel che richiedeva andavano dai tre stelle… in giù! Realmente lui si rifiutava di entrare in un hotel di lusso: successe anche a Torino quando suonò per il FolkClub, da un racconto del caro amico Franco Lucà. “La musica nostra” è un brano molto personale in cui racconti con una certa dose di ironia il lavoro del musicista. Ce ne parli? In realtà la canzone la sento primariamente come una canzone d’amore, la mia prima canzone d’amore! Affrontare la precarietà della vita on the road con la persona che ami al tuo fianco, ti fa sognare di poter continuare insieme all’infinito questa ricerca della bellezza. Come giudichi il mondo indipendente? Quali sono i pro e i contro di essere artisti? Sempre in “La musica nostra” descrivo una lunga lista di problemi che l’artista deve affrontare per andare avanti nel mondo indipendente. Questa in realtà è solo una piccolissima parte di quelli reali: per la stesura del testo, ricordo di aver scritto una pagina intera di problematiche, quindi ho scelto qua e là qualche esempio rappresentativo. Si tratta di una vita sicuramente più complicata di quello che appare esternamente. La caratteristica costante per me è che, in tutti i momenti in cui ho vissuto questa vita, il rapporto 20/80 non è mai cambiato; mi spiego: si spende circa il venti per cento del tempo a studiare ed esercitarsi, e l’ottanta per cento del tempo a cercare lavoro, viaggiare e fare promozione al proprio lavoro. Quanto conta l’ironia nel nostro mestiere? Essere sempre bambino e giocare e scherzare come un bambino sono un motore fondamentale dell’essere creativo. L’ironia e lo scherzo abbattono le barriere tra l’artista e il pubblico, che partecipa meglio ed è in grado di trasmettere più energia all’artista stesso.  Guardandoti indietro, cosa pensi sia stato fondamentale per la tua crescita musicale e personale? Penso che la mancanza di soldi, la scarsezza di fonti e di incoraggiamento, e le difficoltà degli anni della mia gioventù siano stati il fattore fondamentale per la mia crescita musicale. In quelle situazioni devi per forza far bene e studiare molto, per proporre qualcosa di importante e soprattutto diverso, affinché qualcuno ti segua. Sicuramente per me le sconfitte e le delusioni sono stati gli stimoli più importanti. Se avessi trovato facilmente lavoro in Italia, non sarei mai partito con un registratore alla ricerca dei miei maestri americani. Da un certo punto di vista, oggi, l’arresto causato dalla pandemia non è totalmente negativo: aprirà molte porte alla creatività di artisti veri, che veramente credono alla propria arte, e li porterà a inventare bellezza. L’idea di te che parti alla ricerca dei tuoi maestri si ricollega al brano “Wise Old Man” e agli incontri che cambiano la vita? La canzone vuole ricordare alle nuove generazioni che l’incontro con i padri fondatori dei vari generi musicali è fondamentale. Oggi si tende a imparare la tecnica attraverso l’analisi di video didattici e non, ma non è come incontrare Pete Seeger, Doc Watson e Fabrizio De André, per citare i personaggi della mia canzone. Questi tre ‘grandi vecchi’, insieme ad altri, hanno cambiato e ispirato la mia vita. E non dimenticherò mai i nostri intensi incontri: quelli con Fabrizio De André sono sempre avvenuti in un backstage, prima o dopo i suoi grandi concerti; con Doc Watson ho invece anche suonato: ne ho una breve registrazione fatta con mezzi ‘antichi’, che conservo come una reliquia! “Forget About Me Not” è un fiddle tune moderno dedicato al New Jersey, tua patria di adozione. In che modo l’hai scritto e adattato? Viviamo nella stessa contea elettorale di Bon Jovi e Bruce Springsteen (la città di Freehold dista solo 52 minuti da casa nostra), dunque abbastanza vicini a New York. Ma il nostro piccolo villaggio di Lambertville sul fiume Delaware è una zona completamente rurale, diversa dallo stereotipo che accompagna il New Jersey, spesso considerato un po’ la ‘periferia’ della grande città. I motivi per cui abbiamo scelto Lambertville sono i cari amici che ci vivono, il fatto che sia una colonia di artisti con una storia e identità importante, e che sia immerso nella natura. Il titolo è ironico ed è un gioco di parole tra il fiore ‘non ti scordar di me’ (in inglese forget-me-not) e un’imprecazione nello slang del New Jersey, fuggedaboudit (forget about it), molto usata tra gli italoamericani. La melodia è nata di getto mentre scrivevo la strofa su Doc Watson, in sintonia con i meravigliosi fiddle tunes che Doc ha trasportato dal violino alla chitarra e che sono diventati il simbolo di un grande genere musicale. Ci parli dei musicisti che ti hanno accompagnato in questa avventura e degli strumenti utilizzati? Come avete realizzato gli arrangiamenti dei vari brani? Avevo già lavorato con il grande contrabbassista jazz Rusty Holloway, di cui mi piace la sensibilità aperta anche a ritmi più vicini alla roots music, e ho deciso di coinvolgerlo anche in questo lavoro. Ho scelto il percussionista Joe Bonadio perché mi ha colpito il suo lavoro eccezionale nell’album di Richard Shindell di cui parlavo prima: Joe ha interpretato perfettamente tutti i mood che gli ho richiesto. Gli arrangiamenti e la registrazione di tutte le chitarre sono nati provando e riprovando a casa mia. Ho usato fondamentalmente la mia Robert Taylor e una chitarra bouzouki di Heiner Dreizehnter; per le parti armoniche ho utilizzato un’acustica di Rob Goldberg. Alla fine tutto il materiale è stato trasferito per l’editing all’Ampersand Studio di Bob Harris, grande esperto di musica acustica, dove abbiamo registrato le voci, il contrabbasso, le percussioni, e dove abbiamo mixato.  Il 2020 è il ventennale dell’Acoustic Night: quando e in che modo pensate di festeggiarlo, nonostante la pandemia? L’Acoustic Night è un evento che il nostro pubblico aspetta tutto l’anno con impazienza, perché unisce la musica con la magia dell’incontro inedito tra artisti di luoghi lontani. E abbiamo ricevuto tantissimi messaggi di spettatori molto dispiaciuti per la sua riprogrammazione. Abbiamo quindi pubblicato il CD, che doveva accompagnare l’Acoustic Night, anche per colmare questa mancanza. E abbiamo inoltre organizzato una diretta televisiva su Primocanale, con alcuni artisti che avrebbero dovuto essere ospiti dell’evento. La celebrazione dei nostri quasi vent’anni è stata fatta con la produzione del videoclip Acoustic Night 20 – La festa è solo rimandata!, prodotto da Bruno Costa, che ha ripercorso in sei minuti i diciannove anni di storia, con le immagini di tutti gli artisti e tecnici che ci hanno accompagnato nell’avventura. Un tour de force che lascia senza fiato, ma che riporta alla mente tante emozioni. Aspettiamo con ansia di poter annunciare le date di questa festa, che comunque prima o poi ci sarà. Sei chitarrista, cantante, insegnante, ricercatore e altro ancora: se dovessi trovare un modo per definirti in poche parole quale sarebbe? Sicuramente, se un artista è difficile da definire o da catalogare in un genere, vuol dire che ha tracciato liberamente una propria via diversa da tutti gli altri, come racconto nella canzone “Amica libertà”. E secondo me è un aspetto molto positivo. Ad esempio Doc Watson non rappresenta solo bluegrass, old-time, country, flatpicking, fingerpicking… è semplicemente Doc Watson! Forse, se dovessi scegliere comunque una sola parola che mi caratterizza, potrebbe essere ‘ambasciatore’. Michela Favale e Luca Masperone L'articolo Dove tia o vento – Intervista a Beppe Gambetta proviene da Fingerpicking.net.

Francesco Brusco «Perché non andare in Argentina?» canta Guccini in un suo brano. Ma in una certa misura è l’Argentina ad andare da lui, portando in dote nuovi ritmi, danze, suoni e tradizioni. A farsene ambasciatore, il giovane chitarrista che nel 1976 prende il posto della Kooperman a fianco del cantautore. All’anagrafe, Juan Carlos Biondini detto Flaco risulta avere settantadue anni. Ma i suoi occhi – senza retorica – sono quelli di un ragazzino, che parla della musica come di un amore appena nato. Nei suoi racconti i concerti, anche quelli nel proverbiale ‘pub dietro l’angolo, sono sempre – parole sue – «un giorno di festa». Il suo legame con Francesco Guccini è indissolubile, ma le sue corde hanno impreziosito le musiche di più di una generazione di artisti, da Paolo Conte a Claudio Lolli, da Sergio Endrigo a Bruno Lauzi, fino a Vinicio Capossela. Flaco è questo, e tanto altro. Allora cominciamo con un flashback. Junìn, provincia di Buenos Aires, nell’Argentina di metà anni ’50.  Buongiorno Juan Carlos. Vorrei iniziare questa conversazione chiedendoti della tua formazione musicale giovanile.  Ho cominciato a suonare a otto anni, quando mio padre mi mandò a studiare chitarra classica. Ma a me non piaceva quell’approccio così costrittivo, perciò ho abbandonato quasi subito. Dopo qualche anno – ne avrò avuti tredici all’epoca – mio cugino mi chiese se avevo ancora quella chitarra, voleva farmi ascoltare due o tre cose che aveva imparato. La presi… nel frattempo alcune corde si erano rotte, così andammo a comprarle. Lui suonò e cantò una canzone: era proprio quello che avrei voluto fare nei giorni in cui facevo lezione col maestro! Quel giorno mi innamorai della chitarra, e decisi di dedicarmi a tempo pieno alla musica per il resto della mia vita. Con mio cugino iniziammo a suonare in duo… poi arrivò il rock e la chitarra elettrica. Iniziai a suonare professionalmente, abbandonando anche il liceo per concentrarmi solo sulla mia passione.  Passione che ti ha condotto in Italia…  Sono arrivato nel 1974. Mia sorella viveva già a Lerici e da tempo lei e mio cognato mi esortavano a venire qui. La situazione politica in Argentina era molto brutta, non avevo grandi possibilità. Per avere un futuro dovevo partire. Ed è quello che ho fatto. Una volta arrivato in Italia, ho scoperto su Libertà quotidiano di Piacenza – mio cognato è piacentino – che aprivano una scuola di jazz a Parma e mi ci sono iscritto, per studiare col maestro Filippo Daccò, dal quale ho imparato moltissimo.  Dopo due anni, l’incontro con Francesco. Puoi ricordarci come è avvenuto?  C’era una manifestazione a Marzabotto, per l’anniversario dell’eccidio. Ero lì con il trio Los Santos, fondato da Gianni Coron, primo bassista dei Nomadi e primo manager di Guccini. Con noi c’era Eric Gutierrez, studente panamense con cui abitavo. Tra gli artisti seguiti dall’agenzia di Coron c’era anche Deborah Kooperman, che collaborava con Francesco. Francesco era rimasto senza chitarrista e Deborah mi consigliò di parlare con lui, ma non l’ho fatto perché mi vergognavo… Per fortuna ci ha pensato lei!  All’inizio tu e Francesco avete suonato a lungo in duo. Com’erano quei primi concerti? Ti dava indicazioni particolari su cosa suonare?  Generalmente inventavo delle parti mentre lui si accompagnava. Se qualcosa non gli piaceva, me lo diceva, oppure mi dava dei suggerimenti. Ad esempio, per “Il pensionato”, mi chiese un commento musicale da abbinare alla figura di questo anziano personaggio: una piccola variazione che ricordasse “Battagliero”, celebre valzer di Tienno Pattacini, che tra l’altro aveva firmato “Auschwitz” assieme a Maurizio Vandelli, perché Francesco non era ancora iscritto alla SIAE. Mi divertivo molto, perché potevo esprimermi come volevo. Francesco ha sempre lasciato una libertà enorme ai propri musicisti.  Guccini ha dichiarato che uno dei tuoi meriti è di aver scoperto delle analogie tra la musica argentina e le sue canzoni. Quali, esattamente?  Non direi proprio analogie… ma ad esempio certi suoi testi raccontano la stessa vita ‘urbana’ tipica del tango. Musicalmente poi, usava molto quella che è la scansione di base della milonga, la divisione del quattro in otto con suddivisione degli accenti in 3+3+2, recuperata da Astor Piazzolla: se ascolti “Libertango”, si sente benissimo. Francesco l’aveva usata in modo intuitivo ne “La locomotiva”, ma ispirandosi più che altro a un ritmo nordamericano, lo stesso di “Stand by Me”, o “Diana” di Paul Anka. Ecco che vengono fuori le parentele: cos’è che lega la musica degli Stati Uniti a quella del Sudamerica? Qual è la radice comune? L’Africa!  Quello che dici è importantissimo, perché l’influenza letteraria e musicale delle due Americhe in Guccini va ben al di là della simbolica alternanza tra la Kooperman e te. Anche perché nei tuoi pezzi non c’è soltanto l’Argentina.  Io non ho influenzato Francesco nei brani scritti da lui, ma posso dire di averlo fatto con quelli scritti da me, che nei suoi dischi sono una quindicina. Certo, buona parte di quelli che abbiamo fatto insieme è di ispirazione argentina: “Scirocco” è una milonga, “Luna fortuna” una chacarera, tutti ritmi argentini. Avevo fatto un disco di brani strumentali, Marginaltangos [1981], dove c’era un brano, “El trece”, che a Francesco piaceva moltissimo, tanto da metterci un testo intitolandolo “Primavera ’59”: lo abbiamo inciso rispettando le mie idee, con l’arrangiamento originale. Ma poi ho scritto tante altre cose… la musica per “Il caduto” e “Cencio” non c’entra nulla con il Sudamerica. Nell’ultimo disco, “Gli artisti” è un 3/4 più parisien che latinoamericano. L’ultima volta è un pezzo country! Anche perché non è che un latinoamericano, in quanto tale, sa suonare solo quella roba lì: se devo suonare il blues suono blues, con cognizione di causa, perché a sedici anni ho avuto la mia prima chitarra elettrica… Non ero mica un gaucho a cavallo che girava per la pampa! [ride]  Francesco mi ha parlato proprio di “Scirocco” e di quanto gli piacesse quel giro armonico, che sembra iniziare come una cosa tipica del suo stile, con la progressione Im / bVII / bVI / V7 (come ne “Il vecchio e il bambino”, o “Primavera di Praga”), ma poi vira verso un territorio a lui sconosciuto, pieno di accordi diminuiti e rivolti che muovono i bassi: FA DO/Mi, SIb/Re LA/Do#, DO° SOL/Si, SIb° FA/La, SOL#° MI/Sol#…  Sì, l’armonia così caratteristica è data proprio da quel movimento cromatico discendente dei bassi, preso dallo stile di Piazzolla, il quale a sua volta l’ha tratto dalla musica classica. Tra una sezione e l’altra, in studio, abbiamo inserito una mia idea, uno special con un pedale di Re sotto la progressione REm / MIm. È tutto parte dell’arrangiamento: a volte arrangiare è come prendere un palo di scopa e farlo diventare un albero fiorito!  A proposito di arrangiamenti, dopo il dissidio con Pier Farri questo lavoro è stato sempre fatto dai musicisti. Che tipo di divisione dei compiti c’era?  Lavoravamo quasi sempre in modo collettivo, eravamo un gruppo di lavoro. Alcuni brani li arrangiavamo durante le prove, perché Francesco a volte – prima di fare il disco – li cantava dal vivo, anche per due anni. Quando poi si cominciava a registrare, nel frattempo aveva magari iniziato tre o quattro pezzi nuovi: ce li suonava alla chitarra e noi prendevamo appunti, soprattutto io e Ares Tavolazzi, che curavamo maggiormente la parte armonica. Ma c’era anche il lavoro di Vince Tempera ed Ellade Bandini: Ellade è fantastico, è l’unico batterista al mondo che quando registra un brano di un cantautore mette il testo sul leggìo. Una volta inquadrate le idee, ci mettevamo in cuffia con la voce di Francesco come guida… Ma negli ultimi anni era sempre più pigro e allora i pezzi li suonavamo con la mia voce: non voleva fare neanche quello! [ride]  Con Francesco abbiamo già discusso della sua intolleranza per il tempo passato in sala di incisione…  Sì, si annoiava mortalmente! I primi tempi ci metteva molta energia, perché voleva fare un bel disco, si preoccupava. Perché non sembra, ma Francesco è molto ansioso, e anche scaramantico; iniziava a dire: «Questo è il mio ultimo disco… Questo disco chiuderà la mia carriera…» Oppure, se chiedevi di registrare un’altra take di una parte che non ti veniva come volevi, se ne usciva con queste battute: [imitando Guccini] «Chiamiamo un chitarrista?» Insomma, quando ha perso la voglia di stare in studio è stato meglio, perché ci faceva lavorare per i cazzi nostri! [ride] Cominciavamo verso le nove e trenta, lui arrivava verso l’una meno un quarto, ascoltava quello che avevamo fatto in quelle tre ore e diceva: «Va bene, va bene… Andiamo a mangiare?»  Parliamo del progetto I Musici. Una soluzione più unica che rara: il gruppo di un cantautore che ne porta in scena la musica senza averlo più sul palco. Quali sono i vantaggi e le responsabilità? C’è una maggiore libertà negli arrangiamenti?  La libertà ce l’avevamo anche prima, perché eravamo sempre noi ad arrangiare i pezzi: la canzone di Francesco in parte ci appartiene. Alcuni brani li abbiamo riarrangiati, ad esempio abbiamo fatto una versione progressive di “Asia” che dura dieci minuti e piace tantissimo.  Per quanto riguarda la responsabilità, ricade più che altro su di me, perché canto. Per me cantare una sua canzone significa interpretare il testo. Non importa tanto che tu abbia una voce bella o brutta, se tu comprendi e interpreti il testo. Altrimenti è come pregare senza concentrarti su quello che stai dicendo!  A parte questo progetto, su cosa hai lavorato nel dopo Guccini fino ad oggi?  Be’, anche quando suonavo con Francesco ho sempre lavorato a cose mie. Anni fa avevo messo su un quartetto: facevamo brani miei, un po’ alla Pat Metheny, e potevo adoperare di tutto, dal ritmo brasiliano al blues. Poi ho iniziato a usare il linguaggio del tango e della milonga, con buon successo di pubblico, con il Flaco Biondini Quartet. La crisi ci ha costretto a ridurre il quartetto a trio, e mi sono dedicato al latin jazz riprendendo degli standard, anche per tenermi allenato sulla chitarra. Ho formato anche un duo sax e chitarra con Antonio Marangolo… Mi diverto ancora tantissimo: ho settantadue anni, ma quando vado a suonare per me è un giorno di festa. Ho ancora questo spirito da ragazzino: caricare gli strumenti in macchina, viaggiare con gli amici, cenare insieme… Il ricordo più bello che ho dell’anno scorso è il viaggio in Calabria con Antonio Marangolo, Enzo Frassi ed Ellade Bandini, con cui non suonavo da tanto. Anche Ellade è un ragazzino: ogni viaggio è un pellegrinaggio, si ferma a salutare amici, a mangiare nei posti che conosce; si è persino fermato a ricomprare una batteria che aveva venduto tanti anni fa!  A proposito di acquistare strumenti, anche in questo conservi sempre lo stesso spirito e la stessa curiosità?  Compro ancora strumenti, accessori, pedalini… Adesso ho un sampler che è ancora lì perché mi sono rotto i coglioni di leggere i manuali di istruzioni! [ride]  La situazione dei lavoratori dello spettacolo è drammatica. L’attuale crisi ha messo a nudo tutte le carenze che gravano sulla vostra situazione lavorativa. Qual è la tua opinione in merito?  Il problema è che in Italia fare il musicista non è considerato un lavoro! Marangolo ha creato un po’ di polemica su Facebook, che io ho condiviso, invitando i musicisti a smetterla di pubblicare i live sui social. Era un messaggio rivolto non ai dilettanti, ma ai professionisti, che così facendo rafforzano ancor più l’idea, già radicata, che il nostro non sia un mestiere. La musica va pagata. Non ci sono sindacati, non c’è un albo, non c’è nulla per poterci tutelare. Penso spesso a Renzo Fantini, il nostro vecchio manager, che difendeva davvero i suoi artisti. Come quando gli avevano chiesto Paolo Conte per il Maurizio Costanzo Show: Renzo trovava scuse, per essere diplomatico, ma non voleva assolutamente che Conte ci andasse, era lesivo per la sua immagine! Un giorno, per l’ennesima volta, l’ha chiamato la segretaria di produzione di Costanzo, dicendogli: «Signor Fantini, ho l’impressione che lei stia trovando un sacco di scuse.» E lui: «Ma certo che sono scuse! Che cazzo vuole che le dica, che mi fa cagare la sua trasmissione di merda?!» E ha riattaccato… [ci mette un po’ a smettere di ridere, poi conclude] Era stato delicato così a lungo, ma alla fine non ce l’ha fatta più a nascondere quello che pensava!  L'articolo La mia America e la sua – Intervista a Juan Carlos Flaco Biondini proviene da Fingerpicking.net.

Voci dalla miniera Steve Earle sul suo nuovo album Ghosts of West Virginia , l’America e i maestri di Irene Sparacello Steve Earle è appena uscito con un grandissimo album. Non sappiamo se il migliore, ma i paragoni poco importano, dal momento che è caratterizzato da una forza unica e fresca. Dal suo esordio nel 1986, questo è il suo ventesimo disco in studio. La sua voce è più graffiante e preoccupata, ma è più chiara che mai. Chiede di parlarti anche se stai dalla parte opposta della barricata, perché siamo grandi ed è arrivato il tempo di capire ciò che davvero conta. Vuole raccontare in tutti i modi in cui è capace e vuole essere la voce di chi voce non ne ha più, attraverso la storia molto americana di un incidente nella miniera di carbone Upper Big Branch, uno scoppio che il 5 aprile di dieci anni fa uccise ventinove uomini. Da diversi anni Earle scrive per il teatro e Ghosts of West Virginia è stato composto per l’opera teatrale Coal Country di Jessica Blank ed Erik Jensen, che ha fatto appena in tempo a debuttare a New York prima che tutto si fermasse a causa del Coronavirus. Le canzoni, che rendono una fortissima testimonianza dell’accaduto, sono state definite da Earle stesso, sul palco newyorkese dove cantava muovendosi tra gli attori, «un coro greco con chitarra». Si tratta a tutti gli effetti di una tragedia ellenica, nata dagli incontri che il nostro barbutissimo cantastorie ha voluto realizzare con i minatori sopravvissuti all’esplosione e con le famiglie delle vittime, e messa in scena tra l’abisso oscuro del diavolo che ha infilato il carbone sottoterra e l’elevazione delle preghiere di chi ama, attende e spera. Accompagnato dalla sua fedelissima band The Dukes, in Ghosts of West Virginia Steve presenta dieci tracce tra ballate, rock, bluegrass e Woody Guthrie. Lo abbiamo raggiunto telefonicamente presso la sua provvisoria dimora nel Tennessee, per avere la piacevole conferma che è un amabile chiacchierone e che è impensabile conversare con lui del suo lavoro senza parlare di tutto il resto che succede e che è successo nel mondo da cent’anni a questa parte. NEW YORK, NY – December 14, 2019 – Steve Earle and the Dukes, Electric Lady Studios.   Prima di tutto una domanda non di cortesia, perché in questo periodo, se si chiede a qualcuno ‘come stai’, lo si chiede davvero. «Sto bene, non sono malato, ma penso di averlo probabilmente già preso. Sai com’è, vivo per lo più a New York, anche se adesso mi trovo in Tennessee da due mesi ed erano vent’anni che non passavo così tanto tempo in questa casa. Avrei dovuto fare una tournée quest’estate. Negli ultimi due anni ho fatto così: nove mesi a New York e il resto dell’anno in giro in tournée; inoltre mi sono occupato in gran parte di scrivere musica per il teatro. L’emergenza è partita mentre stavo lavorando nel musical Coal Country di Jessica Blank ed Erik Jensen, per il quale ho scritto le musiche e nel quale avrei dovuto recitare. Ma poi è esplosa questa cosa del virus e hanno chiuso tutto, così ho preso il mio aereo per il Tennessee e da qui non mi sono più mosso. Proprio stanotte avrei dovuto trovarmi a Dallas, il tour sarebbe dovuto partire la scorsa notte, il 26 maggio, a Oklahoma City.»   Che mondo pensi ritroveremo dopo il COVID-19, da dove riprenderemo il filo? «C’è qualcuno che va dicendo che è arrivata la fine del mondo, ma io non ci credo. Penso che la gente sia molto più gentile con gli altri in questo frangente; e ci sono persone che si approfitteranno in qualche modo della situazione, questo succede sempre. Ma sono fiducioso che per l’estate le cose andranno meglio. Certodobbiamo essere pronti. Speriamo che il prossimo virus non venga ignorato. La causa di tutto questo è che nessuno gli ha dato veramente importanza, nonostante ci fossero delle avvisaglie. Al momento, ciò che stiamo tutti soffrendo è l’isolamento, perché il modo in cui normalmente gli esseri umani si comportano è unirsi in gruppo per fare qualcosa. Probabilmente, una delle cose più difficili è imparare a star soli. Non è nella nostra natura. Ma l’idea che le città saranno distrutte… naaah! Si diceva la stessa cosa dopo l’11 settembre, si diceva che era la fine di New York… Certo, bisogna inventarsi qualcosa. Parlo per coloro che dipendono dalla cultura, come me. Le chiamano ‘le discipline dell’artista’, per una ragione: devi trovare il modo di farle funzionare! Io mi sono trasferito apposta a New York quindici anni fa, perché avevo bisogno di un input. Volevo fare musica per il teatro e trasferirmi a New York è stata la soluzione. Là succede tanto, tutto. Hai l’input anche semplicemente camminando per la strada, come solo a New York puoi fare: là puoi camminare, mentre la maggior parte degli americani – altrove – non si rende conto che comunque passa la maggior parte del suo tempo in isolamento, girando in auto. Io vivo al [Greenwich] Village: conosco tutti, è un quartiere fantastico, il massimo per passeggiare. Ecco, ora questo mi manca molto. Dunque l’isolamento lo sto sentendo anche da questo punto di vista.»   Ritieni possibile che possa nascere una nuova sensibilità politica ed ecologica da questa situazione? «Vedi, la mia politica è cambiata. Sono uno della sinistra hard-core, ma devo essere anche realista riguardo alfatto che vivo in un paese di centro-destra. Qui negli States abbiamo iniziato a praticare una forma di socialismo negli anni ’30, durante la Grande Depressione col New Deal. Ma questo è un paese di destra: è sempre stato così e probabilmente sarà sempre così. Non ho mai pensato di poterlo davvero cambiare, le buone idee hanno bisogno del loro tempo. Ma posso cambiare il modo in cui percepisco le cose. La questione smette di essere politica quando la domanda è: come do da mangiare alla mia famiglia? La maggior parte delle persone non sta seduta ad un caffè a parlare di politica. E poi ci sono le questioni ambientali, le cui risposte sono sempre più difficili di quanto la gente non dia a credere. Alcuni miei amici pensano addirittura che con questo disco io voglia sostenere le miniere di carbone, che recano molto danno all’ambiente:certamente, riconosco questo pericolo e non ho cambiato idea, ma la produzione del carbone si fermerà solo quando l’industria metallurgica o quella elettrica non ne avranno più bisogno, e non per una decisione politica. Finché c’è un mercato, la questione ecologica non ha potere né influenza.»   Mi sembra evidente, però, che il tuo disco non metta in contrapposizione destra e sinistra, non parli in termini dualistici, che è il terreno sul quale noi esseri umani tendiamo a incontrarci e scontrarciabitualmente, ma che punti piuttosto sul dialogo. «Esattamente: in gran parte, la motivazione di questo disco è quella di parlare alla gente del West Virginia che non ha votato come me. Non hanno votato come me, ma restano comunque delle persone. Con questo disco ho cercato di iniziare il dialogo di cui tutti abbiamo bisogno. Gli intellettuali come me pensano di lottare per la classe operaia ma, in realtà, ne sono distanti e hanno dimenticato che cosa sia. Non è difficile capire perché in West Virginia le persone abbiamo votato per Donald Trump: questo non ha niente a che vedere con la destra o con la sinistra. Ha a che vedere con il fatto che Hillary Clinton, durante la sua campagna, è andata là a dire: “Farò chiudere le miniere di carbone!” Otto giorni dopo Donald Trump è andato là a dire: “Terrò aperte le miniere di carbone!” Per chi credi che abbiano votato? Il fatto è che entrambi stavano mentendo, perché nessuno dei due aveva il potere di fare né l’una, né l’altra cosa. Quasi tutti là lavorano con il carbone perché non ci sono molte alternative, e anche se le macchine hanno soppiantato l’uomo per gran parte del lavoro, il carbone e quelli che lavorano con il carbone rimangono un punto di riferimento per quella gente. Gli intellettuali dovrebbero capire che la gente in West Virginia, o nel mezzo del nulla in Michigan, fa dei lavori che noi non facciamo più. Finché non si ragiona in questi termini, il divario e le distanze si faranno sempre più grandi. E i potenti contano su questo per approfittarne e capitalizzare, perché vogliono tenerci divisi. Il mio disco vuole essere un inizio di dialogo. Ma è un processo lungo. Questo non è il gioco della dama, è il gioco degli scacchi. Per ciò che ho potuto sperimentare nella vita, capisco che il cambiamento è difficile e impiega moltissimo tempo per realizzarsi. Non è teoria politica. Se dobbiamo parlare di teoria politica, potrei dire che il capitalismo è fondamentalmente oppressivo perché si basa sulla sottomissione dei lavoratori; ma il punto è che questo non significa un cazzo per la gente in West Virginia, dove la questione è: lavorare o non lavorare. Ciò non vuol dire che quella teoria non significhi niente per me. Ma io ho girato il mondo, mentre loro hanno passato la maggior parte della loro vita nel ridotto perimetro intorno al posto in cui sono nati. Io sono stato fortunato, ho avuto molto più di tanti altri, e viaggiare mi ha permesso di avere una visione più ampia del mondo. Queste persone hanno una visione più ristretta… ma perché non dovrebbero averla? Non hanno avuto i vantaggi che ho avuto io. Pensa che là i minatori non hanno più nemmeno i sindacati. Sono rimasto abbastanza impressionato quando sono stato in Italia, perché un giorno sono andato alla stazione e il mio treno era stato soppresso per via di uno sciopero. La gente sembrava molto nervosa, ma io ammiravo il fatto che i sindacati avessero il potere di promuoverlo, anche se poi magari è durato solo due ore. Mi sono quasi divertito, perché negli Stati Uniti hanno sempre ostacolato i sindacati fin dalla loro nascita. Sopravvivevano nelle montagne del West Virginia, ma ora non ci sono più nemmeno là. La miniera Upper Big Branch, di cui parlo nel disco, è la prima miniera senza sindacato tra quelle montagne.» Il 2020 è l’anno delle elezioni presidenziali e non posso, a questo punto, non chiederti una previsione. «Voglio votare per Biden e penso che vincerà. Nel ciclo delle primarie per le passate elezioni ho sostenuto Bernie Sanders, ma poi lui non ha ottenuto la nomination, perciò alla fine ho votato per Hillary. Anche quest’anno hanno suonato le mie canzoni ai raduni per Sanders. Pensavo davvero che avesse delle possibilità: si era aperta una finestra, ma si è anche chiusa in fretta. Nonostante io pensi che Trump non vada sottovalutato, credo che Biden abbia più possibilità di vincere rispetto a quelle che poteva avere Sanders, semplicemente perché l’elettorato afroamericano non si fida troppo di lui. Lui non ha colpe, ma è rimasto ancorato alla teoria secondo cui ‘non è una questione di razza, ma di classe sociale’, teoria che lo ha reso perdente, perché questo è vero soltanto se sei bianco.»   Torniamo al disco. In “It’s About Blood” fai l’elenco dei nomi di coloro che hanno perso la vita nell’incidente della miniera Upper Big Branch. Non si percepisce solo come un atto di rispetto, ma come volontà di far capire all’ascoltatore che quel fatto è davvero successo e che quelle persone sono davvero esistite. «Sì, è così! La canzone vuole proprio ottenere quello scopo. Anni fa sono andato a visitare il Vietnam Veterans Memorial a Washington e, nonostante sapessi benissimo che c’erano incisi tutti quei nomi sul muro, quando sono stato abbastanza vicino da leggere il primo nome ho avuto una sensazione molto forte: improvvisamente quei 58.000 nomi mi sono esplosi negli occhi, mi hanno travolto. Ho dovuto fermarmi mentre tutta la gente mi passava davanti. Mi ci è voluto qualche minuto per riavermi. Così ho pensato che nominare uno per uno i ventinove uomini pubblicamente, in una canzone, fosse la cosa giusta da fare. Mi è venuto in mente durante le prove dello spettacolo e sono contento di aver avuto questa idea.»   “Time is Never on Our Side” è una canzone che mi ha commosso particolarmente. Il testo contiene momenti lirici molto belli, come la prima strofa: ‘Il mattino in cui il mondo ebbe inizio / Dio ha teso e poi richiuso la sua mano / E quando l’ha riaperta / un momento è svanito nel vento’. Quando hai realizzato per la prima volta che il tempo non è mai dalla nostra parte? «“Time is Never on Our Side” è forse la mia canzone preferita dell’album. Ma non ci leggere oltre: è stata scritta per un momento specifico del musical. Parla di quattro giorni e quattro uomini. Il giorno dell’incidente furono trovati e identificati i corpi di venticinque uomini, nell’arco di ventiquattr’ore. Ma di quattro ragazzi non v’era traccia. Nessuno poteva calarsi nella miniera per fare delle ricerche, se non le autorità. È la procedura: in questi casi è vietato l’accesso persino ai dirigenti, fino a che non arrivano le squadre preposte. Quando queste arrivarono, trovarono delle impronte. Si pensò dapprima che quelle impronte appartenessero ai quattro dispersi, dunque si rafforzò la speranza che fossero ancora vivi. In realtà, molto probabilmente, si trattava delle impronte di alcuni dirigenti entrati illegalmente nel tentativo di insabbiare qualche cosa, perché effettivamente, poi, i ragazzi vennero trovati morti anch’essi. Pensa a quelle famiglie che per quattro giorni sono state lì, presso la miniera, aggrappate alla speranza di poter riabbracciare i loro cari, mentre qualcuno sapeva benissimo quanto quelle speranze fossero perfettamente inutili! Che il tempo non sia mai dalla nostra parte è un modo di dire che non ritengo sempre vero, ma è stato vero per quelle persone ed è a quella esperienza che mi riferisco.»   “If I Could See Your Face Again”, è splendidamente interpretata da Eleanor Whitmore dei Dukes. Nei tuoi album è sempre presente una voce femminile. Quanto è importante per te? «È una sorta di esercizio, perché è dura per uno scrittore e un uomo scrivere di personaggi femminili, ma è anche un privilegio poter creare una canzone del genere, perché questo tipo di canzoni che scrivo mi permettono di avere un punto di vista femminile sulle cose, o almeno di provarci. In un momento cruciale della mia vita, anni fa, ho dovuto iniziare tutto da capo; e decidere di dedicarmi alla prosa è stato importantissimo. A un certo punto, mi sono ritrovato a inserire sempre più personaggi femminili e ho realizzato che era una necessità al di là dell’esercizio specifico dello scrittore. Ho cominciato a scrivere dei pezzi per me e Lucinda Williams, poi per Emmy [Emmylou Harris], per mia sorella [Stacey Earle] e per Iris DeMent. Avevo incontrato Iris a un festival bluegrass e lì ho pensato: ecco la mia prossima partner per il disco The Mountain [1999], che ho fatto con la Del McCoury Band. “If I Could See Your Face Again” è la prima canzone che ho scritto per Ghosts of West Virginia e parla di Patti Stover, che ha perso il suo fidanzato nell’incidente della miniera. Non erano ancora sposati e l’ex moglie di lui aveva la custodia del figlio, dunque a Patti non è rimasto nulla, non ha ricevuto nemmeno un indennizzo. Questa è la storia di Patti, che ha perso il suo amore. Nello spettacolo è interpretata da una fantastica attrice, Mary Bacon. Eleanor Whitmore è una grande cantante, una grande violinista ed è senz’altro la migliore della band!»   Dunque le donne, grande punto di riferimento. Ma anche i maestri, naturalmente: è notorio il tuo amore per Townes Van Zandt e Guy Clark. Amore che senz’altro condivido, assieme a quello per WoodyGuthrie, che sento particolarmente presente in questo disco e per il quale la musica non è mai il fine, ma il mezzo per arrivare alla gente… «Ho sempre inteso fare ‘alla maniera’ di Guthrie! Lui è stato il fautore di una tradizione. La gente mi chiede sempre perché faccio canzoni politiche. Io non faccio canzoni politiche. Io non sono politico, scrivo più di donne che altro. Ma sono una persona politica, che è nata durante la guerra del Vietnam ed è cresciuta in un tempo in cui musica e politica non erano separate; e nessuno mi ha mai detto che questo non andasse bene. È così che ho imparato a comporre e Woody Guthrie è stato davvero importante in questo processo. Conosco Nora, figlia di Guthrie, e ho fatto tante cose con lei. Ho partecipato anche ai festeggiamenti per il centesimo compleanno di Woody nel 2012, che sono avvenuti in forma privata assieme a lei, alla sua famiglia e a Billy Bragg. Ci siamo riuniti sulla spiaggia di Coney Island, che era il posto preferito di Woody, e Nora ha ricordato di quando le sue ceneri furono sparse, dopo la sua morte avvenuta il 3 ottobre del 1967, da uno dei pontili dell’isola. Ci trovavamo lì e, a parte raccontarci delle storie, non sapevamo bene cosa fare, non avendo nessuno di noi una formazione religiosa: non siamo certo i tipi da metterci lì a pregare, così ci siamo chiesti: “Che cosa avrebbe fatto Woody?” E ci siamo risposti che lui sarebbe andato a prendere un hot dog e una birra da Nathan’s. Così abbiamo fatto e ci siamo seduti sul marciapiedi. Io, in realtà, non ho preso la birra, perché quando la gente beve… si toglie i vestiti e io non faccio più quel genere di cose! Ma mi sono fatto solo gli hot dog e le patatine. Si impara, sai, impariamo con il tempo. E io sono un po’ lento a imparare [ride]!»   A proposito di chi non c’è più, volevo chiederti un ricordo di John Prine. Ma ho appena saputo che Bucky Baxter ci ha lasciati l’altro ieri, 25 maggio, a soli sessantacinque anni [la notizia è stata data su Istagram dal figlio. Baxter era un virtuoso della steel guitar e membro fondatore dei The Dukes, band di Earle. Incontrò Bob Dylan nei primi anni ’90, in occasione di un concerto di Steve, e Dylan gli chiese lezioni per imparare il suo strumento. In seguito suonò nell’album di Dylan Time Out of Mind e nel suo Never Ending Tour dal 1992 al 1999]. «Già, è molto triste. È un po’ che non ci sentivamo con lui, so che aveva dei problemi di pressione. Penso sia stato quello. Dovevo sentirlo per un programma che faccio alla radio, ma a questo punto credo che metterò su qualche pezzo che abbiamo suonato assieme e cercherò di coinvolgere Ryan Adams, con cui Bucky ha collaborato. John Prine, che dire… era John Prine! È stata veramente dura per tutti e lo è ancora. Lui è insostituibile. I cantautori cercano di fare quello che lui faceva, ma è una missione difficilissima mettere profondità e humor nello stesso verso: solo lui riusciva a farlo.»   C’è qualcuno tra le nuove leve di cantautori che ti piace particolarmente? «Non è che abbia ascoltato molti cantautori, ultimamente. Ho la fortuna di occuparmi di musica per il teatro ed è un’attività che mi tiene molto occupato, ma tra i nomi che mi vengono in mente, ecco, penso che Joe Pug sia uno di valore. Lo sapevi che il suo vero nome è Joe Pugliese? Sì, è di origini italiane e ha fatto questo divertente gioco di parole col suo nome d’arte [il pug è il ‘carlino’, curiosa razza canina originaria della Cina]. Un altro che mi ha colpito è Jason Isball. Poi Logan Ledger: ha un album d’esordio che è appena uscito; davvero un grande autore e un grande cantante. Ho scritto anche una canzone per lui.»   Ritornando a Townes, mi perdonerai, ma non posso non chiederti di quella famosa frase che è ormai un aforisma storico, in cui dicevi che avresti messo gli stivali sulla scrivania di Bob Dylan dicendogli che Townes Van Zandt era il più grande di tutti. Immagino poi tu non l’abbia fatto davvero… ma vorrei sentirlo dalla tua voce. «Ah, ah, ah… no, non ho detto questo a Dylan! È andata così: a quel tempo ero diventato diciamo ‘famoso’, parliamo dell’87, e Townes era uscito con un disco dopo tanto tempo. Mi avevano chiesto di dire qualcosa da mettere su un adesivo promozionale per il disco, e così dissi quella frase [negli USA venivano attaccati degli adesivi sulla confezione dei dischi in uscita, che riportavano slogan personalizzati]. Nell’88 feci un tour con Bob: non è che mi parlasse, ma nella seconda data suonò “Pancho & Lefty” di Townes, dunque credo che avesse saputo di quella mia frase e che questa canzone fosse in qualche modo la sua risposta. Penso che Townes sia stato davvero uno dei più grandi, ma non penso che fosse meglio di Bob Dylan; nessuno è meglio di Bob Dylan! Bob però non aveva certo problemi di promozione, mentre Townes sì, perché non si curava molto di certe cose e io stavo solo cercando di aiutarlo.»   Lo sapevi che c’è un festival in onore di Townes in Italia, il Townes Van Zandt International Festival, in un piccolo paese vicino al Lago di Como? Quest’anno è giunto alla sedicesima edizione, ma per via del COVID-19 è stato rimandato. Sarebbe il massimo se tu potessi partecipare non appena si ripartirà con gli eventi dal vivo! «Sì, conosco quella gente! Non ho ancora suonato al festival Townes Van Zandt, ma mi piacerebbe. Ho suonato al festival del Buscadero. Mi piace proprio quel gruppo e poi hanno il miglior cibo del mondo e verrò senz’altro se non ci sono impedimenti!» Che dire, la conclusione migliore per un’intervista! Steve Earle che ricorda e ha nel cuore questo gruppo di musicisti di Figino Serenza e che ci dà l’arrivederci al prossimo festival Townes Van Zandt! Decisamente un motivo in più per essere impazienti del suo arrivo, pronti ad ascoltare le sue storie narrate e cantate.   Irene Sparacello Foto di: Jacob Blickenstaff  – Tom Bejgrowicz –  L'articolo Steve Earle: Voci dalla miniera proviene da Fingerpicking.net.

(di Andrea Carpi) – Come aveva cominciato a raccontarci nel suo intervento sul nostro speciale #IOSuONO di aprile, Alberto Lombardi è riuscito a portare a termine una sudata e breve – ma ricca di esperienza e soddisfazioni – tournée negli Stati Uniti giusto prima dell’inizio del lockdown in Italia. Dopo il precedente tour della International Guitar Night con Peter Finger e Tim Sparks, questa tournée americana è giunta a coronamento di un periodo di grande attività da parte di Alberto, che ha approfondito la sua collaborazione con Stefan Grossman pubblicando altri tre video didattici per l’etichetta Guitar Workshop di quest’ultimo: uno dedicato ad arrangiamenti fingerstyle di cavalli di battaglia della musica Motown; gli altri due intitolati Hot Licks e dedicati a esercizi e consigli creativi sulla tecnica: il primo, doppio, destinato ai chitarristi acustici, l’altro destinato ai chitarristi elettrici. A proposito del suo primo amore per l’elettrica, Alberto ha inoltre ‘rispolverato’ un album che giaceva da tempo nel suo cassetto, decidendosi finalmente a pubblicarlo in proprio con il titolo Home. Quest’album mette in evidenza anche un’altra delle sue prime passioni: la scrittura di canzoni e il canto. E vede l’intervento per il missaggio finale del ‘fonico dei fonici’ Bob Clearmountain. Complimenti Alberto, continua così! Ciao Alberto, gli ultimi mesi sono stati molto intensi per te, da dove cominciamo? Visto che parliamo principalmente di chitarra acustica, direi di partire con i nuovi video realizzati per lo Stefan Grossman’s Guitar Workshop. Da alcuni anni Stefan mi onora della sua amicizia e credo della sua stima, visto che ormai siamo arrivati a ben quattro DVD didattici pubblicati con la sua etichetta. Il primo qualche anno fa si intitolava Fingerpicking Adventures, dove spiegavo i miei arrangiamenti di “Volare”, “Tu vuo’ fa’ l’americano” e un paio di standard. L’inverno scorso invece avevo messo su YouTube un nuovo arrangiamento di “How Sweet It Is (To Be Loved by You)” di Marvin Gaye. Stefan l’ha visto e mi ha proposto di realizzare una lezione incentrata su brani della Motown. Gli dissi che avevo solo quell’arrangiamento e mi ha risposto: «Be’, fanne altri!» Così mi sono messo ad arrangiare altri tre pezzi ed è nato The Music of Motown for the Fingerstyle Guitarist, nel quale oltre a “How Sweet It Is” mi sono divertito a rielaborare grandi classici come “My Girl”, “I Heard It Through the Grapevine” e “You Can’t Hurry Love”.  Inoltre era un po’ di tempo che Stefan mi chiedeva una lezione più strettamente tecnica, focalizzata sulle frasi veloci che in genere inserisco nei miei arrangiamenti. Ovviamente mi ha invitato a nozze, perché io vengo dagli anni ‘80, quando di moda era proprio imparare a suonare cose veloci: ci sono cresciuto e per questo forse mi viene naturale. Così abbiamo deciso di registrare una lezione specifica per la chitarra acustica e una specifica per la chitarra elettrica: il doppio DVD Hot Licks – Exercises and Creative Tips for the Acoustic Guitarist e Hot Licks – Exercises and Creative Tips for the Electric Guitarist. Entrambe le lezioni sono disponibili sia come DVD che in download, e tutti questi DVD didattici si trovano sia sul sito di Stefan che sul mio. Parlami in particolare degli arrangiamenti Motown: come li hai affrontati? Suono musica Motown da tantissimi anni: in tutte le band di cui ho fatto parte, soprattutto come chitarrista elettrico, c’erano sempre alcuni brani in quello stile, da Stevie Wonder a Marvin Gaye. Gli aspetti che risaltano di più in quei brani sono l’articolazione delle melodie e i movimenti di basso. L’armonia e il groove sono interessanti, e soprattutto su “How Sweet It Is” mi sono divertito a impreziosire gli accordi, allo stesso tempo però cercando di mantenere il senso dei giri di basso, il senso del groove, e principalmente l’articolazione delle melodie, ricche di abbellimenti e falsetti che si prestano a essere riprodotti con gli armonici. Rispetto a quasi tutti gli altri miei arrangiamenti, questi ‘manipolano’ di meno l’armonia, proprio perché alcuni elementi li ritenevo imprescindibili, un po’ come succede per esempio con i Beatles. Quindi era difficile rimaneggiare troppo. Come in ogni metodo di Stefan, poi, il tutto è filmato con tre camere, in modo che si possano vedere i dettagli di entrambe le mani. Ogni passaggio viene spiegato con molta cura, e anche suonato molto lentamente in uno schermo tripartito. Ovviamente c’è anche una fedele trascrizione fatta da me su tablatura e notazione classica. E le lezioni di tecnica? I due DVD Hot Licks, l’acustico e l’elettrico, sono invece una collezione di frasi formulate con varie tecniche, hammer-on e pull-off, pennata alternata, sweep picking, armonici naturali e artificiali. In particolare quello per chitarra acustica esplora alcune delle tecniche che ho sempre usato con il plettro, applicate invece al thumbpick: per me la transizione è stata un po’ faticosa, e abbiamo immaginato che fosse interessante per tutti questo processo di trasposizione dal plettro. Tutti questi argomenti sono riassunti appunto in frasi che, per ogni tematica affrontata, iniziano da una bassa difficoltà per arrivare alle cose più complesse.  Dove sono stati realizzati i DVD, in Italia o in America? In realtà possiamo dire di averli fatti in casa, visto che Stefan ha coinvolto Reno Brandoni, che oltre ad averci ospitato si è occupato di registrare il tutto in audio e video. Poi l’editing e il mix sono stati fatti a posteriori da me e dal mio videomaker a Roma. La cosa si è insomma trasformata in una breve scampagnata nelle campagne bolognesi, molto piacevole devo dire. Quindi mi sento di ringraziare Reno, col quale si pensava di pubblicare gli Hot Licks per acustica anche in forma di libro per Fingerpiking.net. Speriamo di riuscire a concretizzare questa cosa presto.  Parlando di chitarra elettrica, hai anche pubblicato da poco un disco di canzoni con importanti collaborazioni. Il disco si intitola Home, è un disco rock. Sono molto orgoglioso che il mix sia stato fatto da un fonico leggendario, Bob Clearmountain. Io stesso ho uno studio di registrazione e produco/mixo dischi di musica pop, quindi l’onore si è mischiato con una grossa curiosità professionale. Bob per me è sempre stato un punto di riferimento per quanto riguarda il sound. E non solo per me, è il fonico dei fonici, quello su cui i grandi di oggi hanno studiato. Basta pensare al sound di Born in the USA di Springsteen, “Miss You” dei Rolling Stones” o Let’s Dance di David Bowie… I brani del mio disco sono tutti elettrici tranne la title track. Sono canzoni, come dicevi tu, perché a me è sempre piaciuto scrivere parole e musica, anche se qualche anno fa mi sono concentrato di più sulla chitarra acustica. Infatti il disco è pronto da qualche tempo, ma non trovavo un’etichetta con cui pubblicarlo e, d’altro canto, il fingerstyle ha assorbito buona parte del mio tempo. Finché mi sono detto che non si poteva più rimandare e l’ho pubblicato autonomamente. Si può ascoltare il primo singolo su YouTube, “Start Again”, con un bel video girato in California. Ho visto dei luoghi bellissimi!  Sì, fantastici! Dal deserto del Mojave, dove mi sono scottato come un gambero, alla spiaggia in cui sprofonda la Statua della Libertà nel Pianeta delle scimmie, dove ho fatto il solo di chitarra, fino a un bellissimo albero addobbato di lampadari a Los Angeles e per finire nello studio di Clearmountain, che compare nel video. Nella canzone mi sono anche permesso di citare un paio di volte Dante, ma in inglese pare non sembrare una ruffianata…  Per promuovere l’album hai scelto una formula di crowdfunding. Sì, ho fatto un tentativo di ripristinare la relazione di un tempo tra chi produceva un disco e chi lo ascoltava. Il disco non è disponibile in streaming, solo il singolo lo è. Quando eravamo più giovani ascoltavamo il singolo in radio e, se ci appassionava, compravamo l’album. E chi comprava un disco faceva inconsciamente un’altra importantissima azione: sosteneva l’artista e il suo team, e gli permetteva di promuovere quella musica e di investire anche sui progetti futuri. Io faccio lo stesso: il singolo è su YouTube, e offro il disco finito, stampato su CD e vinile, pèrò con l’esplicita promessa che il denaro raccolto verrà usato per la promozione.  E come sta andando, come reagiscono le persone?  Bene, perché siamo a metà strada. Ma la seconda parte sarà più difficile, perché le persone più vicine a me hanno già aderito. Le persone meno coinvolte, pur apprezzando magari il singolo, fanno fatica a fare un passo in più. Questo legame importantissimo tra artisti e pubblico con l’era digitale si è spezzato. In particolare io do la colpa a YouTube e a come l’industria discografica ha reagito a questa novità: cioè calandosi le braghe, svendendo il suo intero catalogo. Il cinema ha reagito meglio, tutelando chi produce. Infatti Netflix e le altre piattaforme di streaming video ti danno alcune cose in abbonamento, ma non tutti i cataloghi del mondo: è un accesso limitato e soprattutto mai gratuito. Piattaforme come Spotify e YouTube invece – a fronte di un piccolo abbonamento, o addirittura gratuitamente nella maggior parte dei casi – ti danno accesso praticamente a tutto lo scibile musicale. Questo porta a un compenso inferiore ai produttori di contenuti, che in sostanza… fanno la fame, tranne nei pochi casi in cui fanno numeri talmente grandi da trarre un minimo profitto anche dallo streaming.  Anche se, con la pandemia, sembra che avere a disposizione i mezzi online abbia prodotto effetti miracolosi. Infatti lungi da me il demonizzare i nuovi mezzi, che sono straordinari e potentissimi. Io cerco di farne buon uso e, durante il lockdown, ho iniziato questa buona abitudine di fare un mio piccolo concerto tutti i lunedì sera, alle 9.30. Fare una diretta streaming può essere molto semplice, basta usare il telefono. Ma io sono un nerd, quindi la faccio con un approccio più serio, con una camera professionale e un sistema audio dedicato. Ma, soprattutto, ho creato un appuntamento fisso e comincio ad avere degli spettatori regolari. E attraverso un link di PayPal ricevo alcune tips. A molti musicisti nostrani questa cosa fa storcere il naso, ma all’estero è la norma per artisti piccoli come io mi considero. Addirittura, negli Stati Uniti, si fanno i concerti a casa con la donazione suggerita, che di solito è di 20 dollari. Se vengono quaranta persone si fa presto a fare i conti di quanto non sia un sistema da sottovalutare. Infatti, di recente, ho fatto un house concert in California per la prima volta ed è stato un’esperienza bellissima, intima e artisticamente assolutamente valida.  Mi pare di capire che hai fatto appena in tempo ad andare in tour negli Stati Uniti prima della pandemia, giusto? Sì, da una parte è stata una grande fortuna. Sono tornato in Italia i primi di febbraio, quando si cominciava a parlare di virus. Sono state dieci date splendide, dal Tennessee alla California e al Maine, ed erano tutte manifestazioni ‘curate’, cioè specifiche per chitarra acustica, con una tradizione e un pubblico specifico. Ricordo con molta emozione quasi tutte, ma in particolare la Argenta Music Series in Arkansas e a Memphis, la Wooden Hall a Santa Barbara, manifestazioni dove hanno suonato tutti i miei preferiti sull’acustica, da Tommy Emmanuel a Clive Carroll e a Richard Smith; oppure una toccante partecipazione all’International Holocaust Remembrance Day in collaborazione con l’Istituto italiano di cultura di Los Angeles, alla presenza di sopravvissuti e dei consoli italiano e tedesco: emozionante! Il fingerpicking è uno stile molto proprio agli Stati Uniti, e quindi c’è un’attenzione forse più alta di quella che c’è nel nostro paese. Mi è sembrato anche più facile che questo pubblico pagasse un piccolo biglietto per venire a sentire un artista quasi sconosciuto, perché si fidavano di quelle rassegne. Magari, prima di presentarsi alla serata, un giro su YouTube per capire chi ero e se gli interessavo se lo sono fatto. E questo, unito al rispetto per la manifestazione, faceva sì che qualcuno arrivasse e non suonassi in una sala vuota! Però mi dicevi che non è così semplice organizzare un tour, per quanto piccolo. Sì, infatti ho lavorato molto per aprire questa strada di concerti negli Stati Uniti. E la pandemia li ha temporaneamente congelati. Suonare in America richiede dei permessi laboriosissimi, che si ottengono con un margine di sicurezza solo attraverso la consulenza di un avvocato specializzato. Il che lo rende un processo costoso, oltre che lungo. Ci sono due visti: uno più semplice ma meno flessibile, legato a uno specifico evento; ad esempio Ramazzotti fa una tournée negli USA, e i permessi sono gestiti normalmente dalla sua agenzia e valgono solo per quel tour. Il secondo tipo di visto consente invece una maggiore libertà, ma viene addirittura chiamato Genius Visa per la grande difficoltà a ottenerlo. Ovviamente non sono e non mi considero un genio, ed è possibile ottenere questo permesso chiamato O-1 anche non avendo vinto il Grammy, l’Oscar, il Nobel o una medaglia olimpica. Ma l’immigrazione americana pone questo tipo di riconoscimenti come standard per questo visto. Quindi, se non hai cotanti riconoscimenti, in sostituzione devi presentare molte prove come articoli di giornali internazionali, collaborazioni con istituti o marchi importanti, oppure lettere di riconoscimento di personaggi molto in vista del tuo settore. È infatti grazie a lettere da parte di Taylor Guitars, dell’Istituto italiano di cultura, della B&G Guitars, di Stefan stesso e Peter Finger, più gli articoli su alcune riviste americane come Acoustic Guitar e Vintage Guitar, che sono riuscito a farcela. Poi il COVID-19 ha fanno i suoi danni, ma (forse) ci riprenderemo prima che il visto scada! A cosa ti stai dedicando ora? Ho degli arrangiamenti nuovi per chitarra acustica, tra cui quelli che ho preparato per il Los Angeles Museum of the Holocaust: “Bella ciao”, “La vita è bella” e il tema di Schindler’s List. Inoltre sto lavorando molto sul mio canale YouTube perché, per quanto non sia il migliore dei sistemi, al momento questo abbiamo in mano (iscrivetevi, iscrivetevi!). E infine dovrebbe uscire a breve il secondo singolo estratto dall’album Home, un bel pezzo ritmato che si intitola “Rich”, sempre con il mix di Clearmountain. Purtroppo l’estate si profila molto scarsa di concerti, per ovvie ragioni, quindi concentrerò il mio lavoro online, sulle dirette del lunedì sera e sul produrre nuova musica. Andrea Carpi L'articolo Il ritorno a casa dopo la tournée americana – Intervista ad Alberto Lombardi proviene da Fingerpicking.net.

(di Giuseppe Cesaro) – 9 settembre 1956: un ventunenne di Tupelo, Mississippi, strappa la camicia a un mondo agonizzante, afferra gli elettrodi del defibrillatore, glieli preme sul petto, gli scarica addosso la sua “Hound Dog”, e gli salva la vita. È grazie alla voce e alle oscillazioni isocrone del bacino di quel ragazzo (anche se, alla prima apparizione all’Ed Sullivan Show, verrà inquadrato solo dalla cintola in su) che il mondo – ancora in coma farmacologico, dopo due guerre mondiali in trent’anni – si rimetterà in piedi, ritrovando energia, vitalità, voglia di vivere. Riprendendo in mano – avrebbe detto Nietzsche – la ‘materia incandescente della vita’. È il Big Bang. Passano pochissimi anni, e altre due deflagrazioni sconvolgono la nuova galassia ancora in formazione: quattro ventenni di Liverpool le insegnano ad amare e sognare, e un ventiduenne di Duluth, Minnesota, a pensare e fare. Con la poesia? Certo. Esiste, forse, in natura energia più grande? Anche se troppo spesso lo dimentichiamo, la poesia non è astrazione, sdolcinato sdilinquimento, palpito adolescenziale, insipida oleografia di aurore, tramonti, notti stellate, cuoricini e Baci Perugina. La poesia è altro. Ben altro. Tutt’altro, anzi. «Pronto soccorso» secondo Erri De Luca. Una «botta di salvezza», non «una sviolinata al chiaro di luna». Botta di salvezza, dunque: di questo parliamo. «Però non ho mai detto che a canzoni / Si fan rivoluzioni, si possa far poesia» cantava Guccini. Non l’ha mai detto, è vero. Ma l’ha fatto. E come lui – anzi, più di lui – Bob Dylan. Perché poesia è fare. Letteralmente. Ποίησις, da ποιέω: ‘fare’, ‘produrre’. E non è affatto un caso che tutto questo ‘fare’, tutto questo ‘produrre’, sia frutto della vitalità di anime poco più che ventenni. Così come esiste un tempo ideale per pro-creare, infatti, esiste anche un tempo ideale per creare. Lo dimostra non solo la vicenda personale dei più grandi songwriter di sempre, ma anche il fatto che le cose migliori il ‘rock’ (chiedendo a questo termine di dilatarsi fino a contenere tutta la musica ‘popolare’ che ha rivoluzionato il ’900) ce le abbia fatte sentire nel corso di quella che potremmo definire la sua adolescenza: gli anni ’60 e ’70 del secolo scorso. Il resto – a parte pochissime eccezioni – è rimasticamento più o meno felice.   Non scriverò di musica, però. Non dello strumming – piaccia o no – imprescindibile di Dylan, non della sua voce sgraziatamente aggraziata, non dell’arte sublime del suo songwriting. E di certo non parlerò del suo carattere o del suo continuo stravolgere i pezzi, come un Leonardo dadaista che non resiste alla tentazione di mettere i baffi a ogni sua Gioconda. Chiunque scriva su queste pagine – e anche molti di coloro i quali le leggono – lo sa fare meglio di me. Mi limiterò a invitarvi a riflettere sulla potenza di quel Big Bang e sul fatto che, senza quello sparuto drappello di ventenni, che ha in Robert Allen Zimmerman una guida spirituale, morale, intellettuale e poetica senza eguali, nulla di ciò che è venuto dopo sarebbe mai stato così. E, forse, non sarebbe mai nemmeno stato. «Ci sono testi più poetici dei suoi e ci sono musiche più belle delle sue» ha scritto Francesco Merlo (la Repubblica, 14 ottobre 2016) «ma nessuno è letteratura quanto lui». È così. Nessuno. Nessuno prima. Nessuno dopo. Nessuno di più. E non solo perché la cultura rock ha detto tutto quello che aveva da dire (anche se, come ogni classico – Calvino docet – non smetterà mai di dire ciò che ha da dire), ma perché certe altezze si toccano assai raramente. Troppo raramente perché possa apparire un altro Dylan anche nel prossimo secolo. Ha ragione Merlo nel rilevare che il Nobel a Dylan («letteratura incarnata») era in ritardo perché «la canzone ce l’aveva già fatta senza l’Accademia di Stoccolma».  Sacrosanto. La canzone, quando è davvero tale, s’intende (diciamo quella che si approssima più a “The Times They Are a-Changin’” che non a “Il ballo del qua qua”: absit iniuria verbis), è leggera, trasparente e invisibile come l’aria. E, proprio come l’aria, sembra niente e invece è tutto. Senza di lei, infatti, non potremmo respirare. E, dunque, vivere. Il mondo esisterebbe anche senza il blues, si potrebbe obiettare. Vero. Siamo proprio sicuri, però, che resisterebbe? Personalmente ne dubito. «Di vita si muore», ricordate? «Siamo la forma più elevata di vita sulla terra» ha scritto Don DeLillo «eppure ineffabilmente tristi, perché sappiamo ciò che nessun altro animale sa, ovvero che dobbiamo morire». Ecco: io credo che la canzone sia l’urlo disperato dell’uomo, quando si trova di fronte al vicolo cieco di questa consapevolezza. Cos’altro significa, se non questo, la parola blues? È Il mattone che lanciamo contro la cupola del cielo, nella speranza che si rompa e ci lasci passare; la maledizione che mandiamo a chi ci ha messo in testa l’assurda ‘malattia dell’infinito’, quando tutto, intorno a noi, è finito. Se le cose stanno davvero così, allora non c’è dubbio: Bob Dylan è il più grande ‘urlatore’ e ‘lanciatore di mattoni’ della nostra storia recente. E al momento giusto – come sempre con Dylan – è arrivata “Murder Most Foul” che, come ha magistralmente scritto Alessandro Portelli (il manifesto, 31 marzo 2020), «è un lamento funebre per Kennedy e per l’America che incarnava, riesumato da Bob Dylan nel momento in cui la sua America diventa il paese più infetto del pianeta. […] è una storia di morte, caduta, rimpianto e lutto che aiuta a capire sia i nostri tempi, sia il tragitto dello stesso Bob Dylan». Un mondo rimasto senza testa. Né teste, aggiungerei. Basta guardarsi intorno, per rendersene conto. Una decapitazione, però, che non è rivoluzione ma «perdita di un padre». Perdita che ci rende tutti orfani. Non a caso: «Il titolo è una citazione dell’Amleto, storia di un regicidio e del fantasma di un padre.» «L’anima di una nazione è strappata via» canta Dylan «e sta cominciando lentamente a marcire». Dite la verità: non sembra anche a voi che non sia solo l’anima di una nazione a marcire ma quella di un intero pianeta? COVID-19, Black Lives Matter, #MeToo, riscaldamento globale, inquinamento e consumi fuori controllo, bombe d’acqua, incendi, uragani, e una disuguaglianza economica ogni giorno più devastante (ventisei persone posseggono tanta ricchezza quanta la metà più povera della popolazione del pianeta), non vi sembrano altrettante piaghe bibliche? «Fede, speranza e carità sono morte». E il sogno è diventato incubo. Il dramma come costante della Storia: questo canta Dylan. Un dramma che è, allo stesso tempo, coda e preludio di dramma. “The Times They Are a-Changin’”, sì ma in Rough and Rowdy Ways, verrebbe da commentare, chiudendo il cerchio di quasi sessant’anni di (grandi) canzoni. Acqua siamo, altro che polvere. E Dylan ci invita a risalire la corrente fino alla nostra sorgente – per trovare sia il senso del ‘sé’ che del ‘noi’ – e poi a ridiscenderla, per raggiungere quel mare che qualsiasi fiume – Mississippi o rigagnolo che sia – è destinato a diventare, per contenere, finalmente, tutte quelle moltitudini sul mistero delle quali ci ha illuminato il Dylan dell’800: Walt Whitman. Coraggio, dunque, leviamo i nosti cuori, imbracciamo la seicorde preferita e intoniamo, insieme, “I Sing the (Solid)Body Electric”! Giuseppe Cesaro   L'articolo A proposito di Dylan: Dylaniati proviene da Fingerpicking.net.

Amori e tradimenti in sessant’anni di live di Francesco Brusco «Va via così, senza neanche dire grazie, buonasera?» Lo ricordo ancora, il disappunto di alcuni contrariati spettatori al termine del concerto fiorentino di Bob Dylan, il 7 aprile di due anni fa, durante il suo ultimo tour italiano. Osservai che stavamo pur sempre parlando di uno che non era andato a ritirare il Nobel perché aveva altro da fare. Ma l’obiezione fu respinta. I famigerati ‘sentimenti contrastanti’ continuano tuttora a permeare il pubblico di Robert Allen Zimmerman. Anche chi lo ama incondizionatamente deve mettere in conto qualche piccolo grande tradimento, nel momento in cui l’ex menestrello di Duluth mette piede sul palco. La sua storia di performer, del resto, parla chiaro. Iniziata all’alba degli anni ’60, continua ad accumulare ricordi, tappe, capitoli, chilometri, emozioni. Immancabili le ovazioni, altrettanto le proteste. Come quelle del 25 luglio 1965, un sabato pomeriggio a Newport, Rhode Island. Bob aveva già suonato qui: era stato proprio il Folk Festival del 1963 a sancire la sua rivelazione su scala nazionale, e quello stesso palco — condiviso con Joan Baez — lo aveva visto assurgere a portavoce generazionale l’anno successivo. Mancano poche ore alla sua terza esibizione a Newport. Dylan ha appena pubblicato l’epico Bringing It All Back Home, l’album dell’audace svolta elettrica, fino a quel punto confinata in sala di registrazione. Cinque giorni prima di quel sabato pomeriggio è poi uscito un singolo, destinato a un certo successo, “Like a Rolling Stone”. È tempo di dare la scossa anche dal palco, su cui vengono convocati come accompagnatori i membri della Paul Butterfield Blues Band. Bob non imbraccia più la sua fedele chitarra acustica ma — eresia! — una Fender Stratocaster, con cui attacca “Maggie’s Farm”. Sappiamo come finì la storia, mista come sempre a leggenda: davvero nessuno si aspettava quella metamorfosi sonora? Fu solo il blasfemo voltaggio a indignare l’uditorio? E davvero Pete Seeger era così incazzato da provare a recidere i cavi con un’ascia? Si disse che Dylan aveva ‘elettrificato metà del suo pubblico, e fulminato l’altra’. È il primo tradimento. O forse, più semplicemente, le dimensioni del suo pubblico sono già troppo smisurate per allinearsi su un’unica corrente. E così, un anno dopo, lungi dal placarsi, l’eco delle contestazioni approda sull’altra sponda dell’Atlantico. Manchester, 17 maggio 1966. La prima parte del concerto è completamente acustica. Nella seconda, come ormai d’abitudine, la musica cambia: «Judas!» gli urla qualcuno dagli spalti della Free Trade Hall. Esita qualche secondo, il signor Zimmerman, prima di avvicinarsi al microfono: «I don’t believe you… You’re a liar!» Poi, prima di lanciare “Like a Rolling Stone”, si volta verso i suoi Hawks, che di lì a poco diventeranno The Band: «Play it fucking loud!» Durante i decenni successivi, pur scatenando reazioni meno plateali, il futuro Nobel persevererà con altri inevitabili adulteri. Inevitabili, sì, se si tiene conto di quanta parte della ricezione continui ancora ad aggrapparsi a non meglio precisati princìpi di autenticità, immancabilmente calibrati sulle prime espressioni degli artisti chiamati in causa. Artisti che poi vengono fatalmente accusati di aver rinnegato il proprio originario linguaggio, in una perniciosa equazione tra evoluzione e tradimento. Imputazioni che ancora oggi Dylan continua periodicamente a ricevere. Fregandosene alquanto, in verità: alla soglia degli ottant’anni egli rimane imprevedibile e inafferrabile, nella vita come sul palco. Ancor più lo sono le sue canzoni, puntuali nello spiazzare le aspettative del pubblico. È stato detto e ridetto. Dal vivo, la sua musica viene trasformata, sfigurata, sottratta a ogni plausibile esercizio della memoria da parte del pubblico. Dell’idea primigenia sopravvive tutt’al più l’ossatura armonica, nei casi migliori l’intenzione ritmica. Tutti gli altri parametri interpretativi, dalla melodia alla dinamica fino al soundgenerale, sono destinati a essere riformulati a ogni occorrenza. È vero, in quella serata fiorentina ci volle ben più di qualche secondo per riconoscere “Desolation Row”. E la sua chitarra, che fine aveva fatto? Perché si ostinava a suonare il piano? Che poi, cosa vai a dirgli, a Bob Dylan, «non suonare il piano»? È tutto un gioco di attese disattese. E la questione è sempre quella, l’annosa diatriba su originalità e riproduzione. Quali sono le ‘versioni originali” di “Blowin’ in the Wind”, di “Hurricane”, di “Not Dark Yet”? Quelle immortalate su disco, così come concepite in quel preciso momento? Quelle che rinascono ogni sera su un palco diverso, altrettanto legate al ‘qui e ora’? Non dimentichiamoci le origini di Dylan, la tradizione in cui si inserisce: quella del folksinger, dell’hobo, finanche del bluesman. Trasmissioni orali di forme e sostanze anch’esse inafferrabili, che rifuggono dal definitivo. Per il semplice fatto che in quelle culture non esiste un ‘definitivo’, tanto meno una editio princeps. Bob non fa che riportarci a uno stato in cui è l’esecuzione dal vivo a essere l’originale, peraltro mai unico, ma figlio ogni volta di una rinnovata autenticità, hic et nunc. Sono le sue incisioni, al contrario, a inseguire la freschezza espressiva del live, tentando di distillarne l’essenza, obiettivo che egli stesso giudicherà spesso mancato. Mai sovrabbondanza di arrangiamenti, né di sovraincisioni, tanto meno di editing. Puro e crudo, Bob, subito pronto a delegittimare in scena l’autorità di quelle tracce. Ma in questo suo approccio sconcertante, checché si continui a dire, l’ascoltatore non può accusarlo di tradimento né tanto meno di dispregio. Certo, Dylan non è mai stato prodigo di belle parole verso l’audience. Non ha mai osato oltrepassare la cosiddetta quarta parete, non ha mai flirtato col pubblico per ingraziarselo. Avrebbe ben potuto, accontentando le richieste di chi vorrebbe ancora ascoltare “Mr. Tambourine Man” nella stessa identica forma, magari con la voce – già tagliente – di cinquantacinque anni fa. Invece, con onestà e audacia ben maggiori di tanti suoi giovani epigoni, ha sempre riservato sorprese, negli arrangiamenti, nella voce, nel modo di suonare, nella calcolata improvvisazione e nella magistrale gestione della scena. Ogni suo spettacolo è uguale solo a sé stesso, ognuno dei suoi spettatori ha il diritto e il privilegio di assistere a un unicum. È in questo, che il signor Robert Allen Zimmerman mostra il suo vero rispetto per il pubblico. Anche se poi va via senza dire ‘grazie, buonasera’…   Francesco Brusco   L'articolo A proposito di Dylan: Amori e tradimenti in sessant’anni di live proviene da Fingerpicking.net.

Adoro Fernanda Pivano di Reno brandoni Adoro Fernanda Pivano, è stata la mia ispiratrice per tanti anni. Bastava che accennasse a una storia o a un personaggio, ed ecco che si scatenava in me la tempesta della curiosità. Quella fastidiosa curiosità che ti costringe a cercare, a capire, che ti accompagna in ogni momento della quotidianità, che non conosce né giorno né notte, ma si placa ed evapora solo dopo che la conoscenza ha sostituito la turbolenta ricerca con la competenza. Una volta, lontani dal mondo di Internet, questa metodologia di studio fatta di personaggi, riferimenti e incroci era molto faticosa. Bisognava cercare, parlare, condividere, per scoprire questo o quel dettaglio che poteva aiutarci nel delineare il profilo di un artista. Molto era suggerito anche dalla fantasia: le parti mancanti venivano infatti colmate da deduzioni, così che il personaggio si trasformava a nostra immagine e somiglianza, e si arricchiva di aneddoti che, anche se inventati, pian piano diventavano reali e credibili per via della perseveranza nella ricorrente esternazione. Certamente plausibili. Dovrei parlare di Dylan e del motivo di questo ‘speciale’ su di lui. Ma inizio con Fernanda Pivano, perché… tra tutte le cose belle che ha fatto, una mi è suonata come una nota stonata. Vi racconto il fatto così come lo ricordo: in una serata dedicata a Fabrizio De André, Fernanda fece un’affermazione – a mio modo di vedere – eccessiva e priva di fondamento. Disse che quando si celebrava De André lo si indicava spesso come ‘il Dylan italiano’, mentre sarebbe stato più giusto affermare che Dylan era ‘il De André americano’. Era un evidente tentativo di captatio benevolentiae nei confronti del cantautore genovese, con un complimento di cui credo che lo stesso De Andrè avrebbe fatto oltretutto a meno, visto quanto era intollerante verso i paragoni e le etichette. Certamente un’uscita ‘involontaria’, benevola, ma fuori luogo. Lo spunto serve a far capire come il mito Dylan abbia invaso non solo la cultura americana, ma anche quella di altri popoli, come la nostra per esempio, alimentando il desiderio di una canzone ‘colta’: quella di denuncia, quella che Woody Guthrie aveva professato per tanto tempo e che Dylan aveva raccolto trasformandola, grazie all’intenso carisma di cui è dotato, in un evento sociale, di massa, trascinando un pubblico sempre più vasto, totalmente conquistato dalla sua parola. L’influsso dylaniano ha coinvolto molti dei nostri cantautori più originali e interessanti, che mai si sarebbero sognati di fare un distinguo o di prendere le distanze tra loro e il cantautore americano. Anzi, tradurre un brano di Dylan o trarre ispirazione dalle sue canzoni viene spesso celebrato come un vanto. Anche De André ha tradotto un paio delle sue canzoni, “Desolation Row” e “Romance in Durango”, e De Gregori aveva trovato ispirazione in “Winterlude” per la sua “Buonanotte fiorellino”. Addirittura, Francesco si è spinto oltre realizzando un intero album, Amore e furto, dove traduce e interpreta diverse sue canzoni. La ricerca del linguaggio, l’adattamento della parola nel rispetto di cadenze e rime rendono il lavoro di De Gregori un capolavoro assoluto, fondamentale per chi ama e segue Dylan senza il beneficio di una fluida comprensione della lingua. Da lì si può partire alla ricerca del perché, del modo e dell’origine, del senso e del costrutto. Anche Luigi Tenco si era misurato più volte con la traduzione delle canzoni del mito americano, riuscendo più o meno bene nel suo intento. Ma da cosa è data tanta grandezza? Qual è la ragione di un così potente carisma, che invece di affievolirsi cresce sempre di più col tempo e con l’età?  Probabilmente molto è legato alla modalità con cui l’artista realizza ancora oggi, a oltre ottant’anni, il suo percorso creativo: sfidando l’ovvio, per dare spazio all’autonoma e personale visione delle cose. Non c’è quindi da stupirsi se dopo anni di silenzio e quintali di musica che non dicono nulla, una delle novità più interessanti di quest’anno porta proprio la sua firma. Il singolo “Murder Most Foul”, poi anche l’intero album Rough and Rowdy Ways, rappresentano una novità assoluta in campo musicale e artistico. È ancora una volta lui, l’inaspettato premio Nobel, che ci stupisce con la sua franchezza e la sua freschezza compositiva. Posso affermare che tutto il resto è noia? In “Murder Most Foul”, il racconto della morte di Kennedy è lo spunto per narrare una storia, quella dell’America, ma anche quella di tutta una generazione. È un lungo elenco di fatti e misfatti, di sogni e di musica. È un invito alla coscienza e alla conoscenza, dove la storia segna la traccia e la musica ne scava il solco. C’è un grande senso di umiltà e rispetto, una riconoscenza interiore, che accompagna lo smarrimento che stiamo vivendo. Basti dire che la canzone è stata pubblicata proprio il giorno in cui Papa Francesco tenne il suo discorso più doloroso: «Come i discepoli del Vangelo siamo stati presi alla sprovvista da una tempesta inaspettata e furiosa. Ci siamo resi conto di trovarci sulla stessa barca». E Dylan prosegue regalando la quiete, seminando consapevolezza e ricordando a tutti, smarriti per la perdita di un grande presidente, che nulla mai è perduto. A chi si dispera suggerisce di non piangere: «Tranquilli, bambini. Capirete / I Beatles tanno arrivando; vi terranno per mano». È un avviso alle generazioni. Dietro il buio c’è sempre una luce che ci attende. Robert Zimmerman, giovane ebreo nato a Duluth ma vissuto a Hibbing nel nord degli Stati Uniti, là «dove i venti soffiano forte sul confine», dopo la sua esibizione a Bologna durante l’incontro con i giovani organizzato in occasione del Congresso Eucaristico, si inchinò di fronte a Papa Wojtyla togliendosi il cappello, mostrando umiltà, rispetto e devozione. E il Papa stesso, in segno di riconoscenza e ammirazione, si alzò dalla sua sedia per stringergli la mano. Bob aveva già avviato la sua conversione al cristianesimo, sancita nel 1979 dall’album Slow Train Coming, ma con quel gesto rendeva onore al concetto di ossequio che nel tempo, tra i giovani artisti, si è perso lasciandosi sconfiggere e sopraffare dal potere della fama. Bob si è rimesso in discussione decine e decine di volte, cambiando posizione e modificando ogni percorso di successo, per non cadere mai nel banale, per non rischiare la noia del sedimento. Sin da ragazzo amava gli standard cantati da Frank Sinatra e gli sarebbe piaciuto replicarli. La sola idea fa sorridere: la sua voce nasale, roca, sgraziata, quasi stonata, non opportuna per cantare ‘alla Sinatra’. Eppure, grazie all’uso sapiente degli arrangiamenti, al nuovo suono delle sue chitarre e all’apporto di Charlie Sexton alla chitarra e Donny Herron alla steel guitar, che ritroveremo entrambi anche in Rough and Rowdy Ways, il sound diventa carismatico e la voce sgraziata di Bob diventa caratteristica e affascinante. Cinque dischi sfornati l’uno dietro l’altro per accontentare un sogno e regalarci un’altra impensabile folle avventura: Shadows in the Night (2015), Fallen Angels (2016) e il triplo Triplicate (2017). Non voglio raccontare la storia di Dylan. Molti degli amici che scriveranno di lui avranno modo di approfondire i vari aspetti. Citare “Blowing in the Wind” o “Like a Rolling Stone” potrebbe risultare quasi obsoleto rispetto alla figura di questo cantautore che ha accompagnato un’intera generazione. Allora, ecco che grazie a Fernanda Pivano possiamo almeno concretizzare una deduzione. La realtà non è che Dylan è il De André americano: Dylan è tutti noi, e tutti noi siamo in lui, perché di ognuno di noi conosce regole e abitudini, e le sa raccontare come neanche noi stessi siamo capaci di fare. Chapeau, Mr. Dylan! Reno Brandoni   L'articolo A proposito di Dylan: Adoro Fernanda Pivano proviene da Fingerpicking.net.

Scarlet Rivera: Una regina al pub di Irene Sparacello Ho un grande nome qui, ho un personaggio al quale fare riferimento. Dunque il pezzo dovrebbe scriversi da solo. Di sicuro verrebbe anche scritto meglio, ma vorrei intervenire per sfidare la perfezione del foglio e la perfezione di ciò che ho visto non su di uno schermo, ma dal vivo, dietro il bancone di un bar, il 18 novembre dell’anno scorso. Scarlet Rivera è il suo nome, e ‘Queen of Swords’ è il personaggio che Martin Scorsese, con il suo docufilm Rolling Thunder Revue: a Bob Dylan Story, ha fatto riscoprire lo scorso giugno su Netflix alla non discepolanza di ‘His Bobness’. La Rolling Thunder Revue fu il ‘Magical Mystery Tour’ di Bob Dylan e – al netto delle balle inserite – il documentario conserva tutto il magic e il mystery. Guardarlo è un viaggio inclusivo, su e giù da un furgone di ‘guitti on the road’ per anonime città, che Dylan volle intraprendere per andare a sorprendere e incontrare i giovani in un contesto intimo di musicisti, roadie e ascoltatori. Era il 1975 e giovani lo erano anche loro: Dylan trentaquattrenne, e nove anni in meno l’enigmatica Scarlet che, l’estate prima, era stata da lui intercettata per strada col violino in spalla. Dylan per Dylan, lei ci pensò qualche secondo prima di accettare di salire in macchina per andare a suonare nel suo studio. E poi lo fece. Tipico caso di serendipità al Greenwich Village. La collaborazione si sancì con l’album Desire, al quale la Rivera portò ‘quel suono’. Pensiamo a “One More Cup of Coffee”, “Romance in Durango”, e “Hurricane” su tutte. Senza Scarlet ci sarebbe stata la chitarra di Clapton. Senza Scarlet sarebbe stata tutta un’altra storia. ROLLING CERMENATE REVUE Ora, il lato succulento della questione è che la storia può essere rivissuta. Naturalmente senza volerla ripetere come allora. Tutto ciò che serve, come in tutte le cose buone e giuste, è crederci, muovendosi nell’ordine della conoscenza con amore, come piccolo atto di riproduzione. Che, detta così, sembra tanto più complicata, sdolcinata e anche un po’ ‘zozza’, ma che per Andrea Parodi, invece, è semplicemente naturale. È il cantautore e produttore di Cantù ad aver portato Scarlet Rivera in Italia lo scorso 25 ottobre. Andrea, prima di essere un promoter visionario, è una persona fatta di musica, per la quale cerca sempre di trovare talenti, spazi e aggregazione, prima di tutto. Il nostro ha portato Scarlet in Italia con Eric Andersen (qui ci si genuflette e si fa una breve pausa), leggenda del songwriting americano, figlio della Beat Generation e icona del Village: che mi viene da singhiozzare solo ad accennarne, figurati se dovessi continuare e nominare gente tipo Lou Reed e Joni Mitchell, cosa che di seguito farò. Assieme a loro sul palco, Cheryl Prashker alle percussioni e il bravissimo dobroista Paolo Ercoli, italiano di un paese in provincia di Monza e Brianza che Andersen, in una piccola gag, ha detto una sera al pubblico di non poter nominare: do your math, ma pensa te se il prezioso cervello di Eric Andersen deve essere attraversato anche solo per un istante dall’immagine di Silvio! Che dolore ‘ar core’, Ramón… Il tour, di quattordici date, ha toccato otto città italiane da Torino a Como, Bolzano e Catanzaro con due deviazioni straniere a Zurigo e Innsbruck. Ma io, tutto questo, me lo sono persa. Mi sono però trovata in qualche modo indegnamente inclusa in un fortunato meandro spaziotemporale, che mi ha ancora una volta confermato che la storia può essere rivissuta anche da un comune mortale (non quello in provincia di Monza e Brianza). Lo spazio è un pub, l’Amandla, a Cermenate su su vicino a Cantù. Il tempo non è un lunedì qualunque, è un ‘lunedì messicano’. Lunedì 18 novembre, per la precisione. Il posto è fichissimo e accogliente e poi, come recita l’adagio, dove c’è birra c’è casa. Ma, per intenderci, non è un luogo dove ti aspetti di trovarci una musicista del calibro di Scarlet Rivera. Certamente chi è familiare con il luogo e con Andrea Parodi sa che tutto può succedere lì, e – cosa altrettanto certa – è che la notizia dell’evento Tex-Mex gratuito fosse stata diffusa. Ma l’idea che anche solo uno tra gli avventori potesse trovarsi lì a passare una serata tra amici, inconsapevole di chi fosse quella violinista dall’aria dolce e senza un filo di trucco, con una spada per ciondolo, mi elettrizzava tantissimo. Un po’ come quando da piccola fantasticavo di arrivare a scuola su ‘Furia cavallo del West’, per poi rivelare platealmente la sua identità davanti a tutti i compagni (ora, non vi sembri azzardato l’accostamento, ché Scarlet ha particolarmente a cuore gli animali: vedi, tra l’altro, il suo album Voice of the Animals del 2003). Perciò, ho deciso di assistere al concerto da una postazione che mi permettesse di sentire e vedere i musicisti, ma al tempo stesso di poter facilmente osservare le reazioni del pubblico. E qui ritorniamo al bancone di cui parlavo all’inizio, posto dietro al piccolo palco allestito. Al fianco di Scarlet e Andrea c’erano i Borderlobo: Alex ‘Kid’ Gariazzo, voce e chitarre; Raffaele Kohler alla tromba e al sorriso; Flaviano Braga alla fisarmonica e la giovanissima Angie, una fatina rock al basso, che si è esibita seduta sul bancone per lasciare spazio alla pedal steel e ai due metri di altezza di Paolo Ercoli, che ha suonato anche il mandolino. Il pubblico era divertito e partecipe a un repertorio vasto e trascinante, in inglese, spagnolo e italiano, dalle cover dei Los Lobos al De André della dylaniana “Avventura a Durango”, a “Fiume Sand Creek”, per poi passare ad alcuni pezzi originali, durante i quali sono quasi certa di aver visto Parodi lievitare di un paio di centimetri per l’estasi di sentirsi accompagnato dalle note perfette della Rivera nella sue canzoni. L’estasi, naturalmente, si è estesa e moltiplicata nell’esecuzione dell’attesissima “Hurricane”, dove il violino di lei si libra. Che serata, ragazzi, che emozione! Avevo un tuono rotolante nel torace, vibrante dalle correnti di due mondi così lontani che si incontrano e che tintinnano, come brindisi in una serata tra amici. Ho provato ad avvicinare la ‘Regina di Spade’, perché insomma, se ho in mano un biglietto per l’Olimpo, mica scendo prima! Mi sono subito giocata la carta di un amico comune, un talentuoso e amorevole pianista che vive a Los Angeles e che le è molto caro, Mike Russeck. Le è sembrata una coincidenza incredibile. Ho prontamente realizzato che mi avrebbe accolta comunque, anche senza bisogno di ‘barbatrucchi’, così abbiamo parlato degli incendi che hanno colpito l’area di Los Angeles dove vive, di alcuni suoi amici che hanno perso ogni ricordo, degli animali in pericolo. Mi ha detto di voler imparare l’italiano e di voler visitare un giorno la Sicilia, di cui è originaria per metà. Mi ha chiesto se conoscessi delle canzoni siciliane e lì per lì ho pensato a “Vitti ’na crozza”, che parla di un teschio implorante degna sepoltura dopo una vita di stenti, passata troppo velocemente: «Perfetta per me, mi appunti il titolo qui?» La Rivera, il fulcro mistico attorno al quale ruotava l’alchimia della Rolling Thunder Revue, è rimasta una dea anche senza tutto il carrozzone attorno. Nessuna smitizzazione da dietro il bancone di un bar. Era lei, è sempre lei, pure i capelli, vi giuro, c’erano ancora tutti, uno per uno e uno più di Parodi! Riflettevano luce di quei vecchi riflettori e parevano vibrare, nel comasco piovoso, come crini di violino. L’INTERVISTA Prima di tutto, congratulazioni per il tuo nuovo EP All of Me, che è anche il tuo debutto vocale! Cosa ti ha spinto a scegliere per la prima volta la tua voce? Ha forse qualcosa di nuovo da dire rispetto al passato?  «Per la maggior parte della mia carriera mi sono considerata principalmente una strumentista Non avevo ambizione, né desiderio di essere la classica cantautrice al centro della scena. È già abbastanza fico essere un grande strumentista. Ma le cose sono cambiate un giorno, alla morte improvvisa di qualcuno che amavo. D’un tratto ho sentito affiorare in di me la passione per lo scrivere e il cantare. Sapevo che avevo una canzone da cantare e una storia da raccontare.»  Com’è è andata la fase di registrazione? Ho letto che in parte è stata realizata a Martha’s Vineyard.  «Sì, il mio produttore Tim Goodman vive e ha uno studio a Martha’s Vineyard, anche se l’inverno lo passa a Los Angeles. Dunque l’album è stata un’impresa ricamata tra le due coste. Sulla East Coast, cioè a Martha’s Vineyard, ho registrato la mia voce solista. Sulla West Coast abbiamo registrato le parti musicali più impegnative, come le percussioni di Steve Ferrone – batterista, tra gli altri, di Tom Petty – e le tastiere di Mike Finnigan, che ha letteralmente lavorato con tutti i grandi, a partire da Jimi Hendrix.»  “Dust Bowl”, che è il brano di apertura, mi è piaciuta molto. È una ballata incisiva, la traccia è vivace, ma sbaglio se la definisco ‘polverosa’ e ‘oscura’? Da dove nasce un pezzo così? «Ero in tour con Eric Andersen per gli Stati Uniti e abbiamo deciso di prenderci un giorno libero per andare a Tulsa, in Oklahoma, a visitare il Woody Guthrie Center. Sapevo naturalmente che il Dust Bowl è stato il più grande disastro ambientale causato dall’uomo in America [Dust Bowl significa ‘conca di polvere’ e sta ad indicare un periodo di forti tempeste di polvere, alte fino a sei metri, che negli anni ’30 danneggiarono l’ecologia e l’agricoltura, facendo praticamente sparire quelle iconiche praterie per lunghi anni, anche a causa del malaugurato sfruttamento del terreno durante la siccità], ma una volta lì, al Guthrie Center, la magnitudine del fenomeno, reso magistralmente dalla realtà virtuale, mi ha veramente colpita. Fu un disastro di proporzioni elevatissime, che devastò milioni di vite umane e animali attraverso sei stati per un periodo di ben dieci anni. Non potevo non scriverne. Ne ho sentito il bisogno.» Il tuo più recente tour in Italia con Eric Andersen, nell’autunno scorso, ha avuto molto successo. Cosa ti ha lasciato questa esperienza italiana? «La gente che ho incontrato e gli amici che mi sono fatta in lungo e in largo per l’Italia mi hanno fatto sentire come una regina. Davvero! È emozionante quando la gente si riferisce a me come a una ‘regalità’ del rock… E siccome mi sento di appartenere alla gente – ecco – essere una ‘Regina’ nei cuori delle persone, penso sia il più alto e gratificante grado di regalità raggiungibile.» È facile associare il tuo nome al concetto di mitologia, una volta che sei stata scoperta da Dylan [in quello schema mitologico in cui Dylan – figura mitologica egli stesso – si muoveva, per scegliere, conoscere, comporre]. Sei stata letteralmente catapultata nel ‘grembo degli Dei’ e hai conquistato quel posto per il tuo innegabile talento. Dylan ti vede camminare spedita con una custodia di violino in mano e conosciamo tutto il resto. Be’, potrei chiederti all’infinito di tutta l’incredibile storia e fare centinaia di domande, ma forse anche per te questo è in parte ancora un mistero. Ad esempio, nella copertina dei Basement Tapes [1975], Bob tiene in mano un mandolino come fosse un violino. Credi che stesse già pensando di usare il violino e successivamente, quando ti vide, pensò: «Lei potrebbe essere quello che sto cercando»; oppure, al contrario, è stata la tua ‘apparizione’ a ispirarlo? «Ottima domanda e sei molto perspicace. Me lo ero chiesta anch’io, una volta vista quella copertina. L’immagine del mandolino stretto come un violino era un Desire inconscio di introdurre un solista in un futuro? Un solista di uno strumento che non aveva mai presentato prima? Anch’io mi sono fatta quella stessa domanda su The Basement Tapes. Forse Bob stava inconsciamente immaginando con sé un violinista, che ancora non esisteva? Questo fa parte del ‘mistero’ che non sapremo mai… Ma ecco che la mano del destino lo ha fatto accadere. Non avrei mai e poi mai sognato di essere la prescelta, ma dal momento in cui ci siamo incontrati, qualcosa è scoccato. Abbiamo fatto proprio ‘click’. Ci siamo capiti l’un l’altro sul piano musicale e personale e su molti altri piani… Il che è raro: lui è noto per essere estremamente guardingo, e raramente lascia che qualcuno entri nel suo spazio personale.» Come suggerisci tu con il gioco di parole che hai appena fatto, con il titolo dell’album successivo a quello dove hai esordito tu in tutto il tuo splendore, quello di Dylan era appunto un Desire. Era nell’aria. E tu, tra bravura, carisma e una sana botta di congiunzione astrale, hai saputo realizzarlo. È giusto così, che rimanga un Mistero con la ‘M’ maiuscola. Ma continuiamo a giocare il gioco delle possibilità, se ti va. Immaginiamo una situazione simile, ma a parti invertite. Credi di avere o hai mai avuto un’intuizione così potente da ‘riconoscere’ qualcuno senza averlo mai conosciuto? «No, non mi è mai successo niente di simile… Anche se incontrai il figlio di Duke Ellington, Mercer Ellington, in una maniera molto bizzarra, chiaramente dettata dal caso, che mi portò poi a diventare una solista con la Duke Ellington Orchestra e a suonare con loro alla Carnegie Hall, al Kennedy Center e anche al Carnevale di Venezia.» Com’è stato essere una presenza, un’energia e una forza femminile accanto a Dylan? «Bob Dylan mi diede enorme riconoscimento, annunciandomi per nome sul palco ogni sera. Mi ha scoperta lui stesso e ci teneva che il mondo sapesse che era orgoglioso di condividere i riflettori con me. È stato travolgente sperimentare il suo apprezzamento personale, così come quello del pubblico di tutto il mondo.» Con quale tra le donne di quell’entourage hai legato maggiormente? «Senza dubbio Joni Mitchell: il nostro è un legame che continua tutt’oggi. Siamo ottime amiche. Sono anche orgogliosa di essermi esibita al Joni 75, un concerto che ha avuto luogo nel 2018 per celebrare questa enorme artista. C’erano tra i più grandi al mondo: James Taylor, Emmylou Harris, Seal, Norah Jones, Rufus Wainwright, Kris Kristofferson e tanti altri. Sono altrettanto felice di essermi esibita in un altro tributo a Joni e al suo album Blue del ’71, evento voluto da Brandi Carlile alla Walt Disney Concert Hall di Los Angeles nel 2019. Poi, la traccia che chiude il mio EP, “Songbird”, è un omaggio a Joni.» Il tuo nome all’anagrafe è Donna Shea. Parafrasando due grandi maestri: qual è l’importanza di essere Scarlet? Forse quella che chiamiamo ‘rosa’ cesserebbe d’avere il suo profumo se la chiamassimo con altro nome? «Il perché e il come ho scelto il nome Scarlet è una storia lunga e intrigante. Ma per farla breve, quando vivevo nel Village a New York, un giorno ho avuto una visione potente: non tanto sul cambiare il mio nome… ma sul fare un passo verso la vera me stessa, per entrare dentro il mio vero nome, quello che mi rappresenta veramente: proprio come un bruco che emerge dal bozzolo in un nuovo stato del suo essere. È stata una trasformazione, come diventare farfalla. E il nome che mi è venuto in mente è stato Scarlet. Forse non è stato un caso che nella Rolling Thunder ho dipinto ali di farfalla sul mio viso. Avrei ancora dei dettagli da aggiungere al riguardo, ma spero che la mia risposta ti dia un’idea di quello che fu un momento di svolta nella mia vita. » Nomi, simboli e titoli. Quanto allora Queen of Swords, ovvero la ‘Regina di spade’ della Rolling Thunder Revue, ti rappresentava o ti rappresenta? Indossi ancora un ciondolo a forma di spade… «Erano state pubblicate alcune foto mie durante il tour Rolling Thunder Revue con una spada dipinta sul viso, e talvolta portavo anche un pugnale alla vita. Era tutto simbolico: la farfalla, la ragnatela, la spada e anche il serpente che ho dipinto sul mio viso. Ogni simbolo aveva un significato: la farfalla è trasformazione, la ragnatela è un antico simbolo di mistero, potere e crescita, e la spada era potere spirituale, come la mia Excalibur personale: questo mi ha dato la forza di stare accanto a Bob Dylan e giocare con il potere.» I tuoi capelli stessi sono diventati un simbolo. I tuoi capelli sono qualcosa di straordinario [con il suo permesso, li ho persino toccati, sono una rarità!] Capelli e violino. C’è una fiaba in cui mi sono imbattuta qualche tempo fa e che mi ha subito fatto pensare a te: La creazione del violino, una fiaba dei nomadi della Transilvana, trascritta da Heinrich von Wlislocki. C’è un povero ragazzo innamorato della figlia del re, che farebbe di tutto per poterla sposare. E allora gli appare la regina delle fate, che gli dà una scatola e una bacchetta e suggerisce al ragazzo di strappare alcuni capelli dalla testa della principessa, avvolgerli attorno alla scatola e farli vibrare con la bacchetta. Così, dice la fiaba, sarebbe venuto al mondo il violino. Non potevo non pensarti. Parlaci invece della ‘tua fiaba’: com’è venuto al mondo il tuo violino? «Mi piace molto la fiaba dei rom della Transilvania. Amo come la fantasia aiuti a descrivere la nascita di uno strumento come il violino. Io non escludo che vi sia una connessione con gli angeli, perché immagino la voce del regno angelico proprio come quella del violino. È uno strumento che attinge dal piano terrestre a una frequenza superiore. Sopra come sotto. Sento di aver catturato parte della mia musica originale da ‘quel luogo’, specialmente nel mio album Journey With an Angel [1988].» Ti consideri una pioniera per aver portato il violino elettrico nel rock? «Portare il violino nel rock negli anni ’70 era quello che volevo. Ma i violini allora venivano usati solo nelle sezioni di archi. Non esisteva una cosa come il violino presente come una chitarra rock in un disco, e io volevo fortemente che le cose cambiassero ed ero conscia che il modo in cui suonavo il violino rock poteva competere con la chitarra rock. È successo nella maniera più eclatante possibile. Ho sostituito Eric Clapton nell’album Desire di Bob Dylan. Eric avrebbe dovuto essere il solista e aveva già registrato le tracce. Era come una resa dei conti tra pistoleri. E ho vinto io.»  So che lo insegni anche, il violino. Cosa ti piace nel trasmettere questa conoscenza? «Mi piace condividere con i miei studenti diversi stili e generi musicali, anche con gli studenti alle prime armi. Voglio esporli a valorizzare non solo uno stile, ma ad apprezzarne diversi. Il modo migliore per imparare a rispettare altri stili è imparare a suonarli. A ogni lezione dedico del tempo a canzoni classiche, celtiche, americane e popolari di varie provenienze internazionali. Gli studenti più piccini particolarmente abili mi danno naturalmente più soddisfazione. Aver contribuito alla parte fondamentale del loro apprendimento, mi fa sentire bene.» So che sei per metà di origine irlandese e per l’altra metà siciliana. Trovo questa combinazione molto interessante, una miscela esplosiva del tuo DNA! Le due isole sono molto diverse e distanti, ma hanno anche qualcosa in comune allo stesso tempo. Hai esplorato molto il mondo e la musica celtica, ma cosa mi dici della Sicilia? Pensi di manifestare mai il lato siciliano che è in te? «A volte scherzo dicendo che il mio lato sinistro è irlandese e il mio destro italiano. Se posso provare a semplificare la risposta, direi che il lato irlandese è quello che mi fa sentire connessa all’antico misticismo druidico e il lato siciliano quello in cui ho trovato la mia passione e il fuoco; quindi entrambi sono una grande risorsa per il mio modo di suonare e di esibirmi dal vivo.» Sei un’amante degli animali e dell’ambiente, e sei anche impegnata come attivista. Il cambiamento climatico è ormai una questione di fondamentale importanza, e riconoscere uno scenario così preoccupante è nell’interesse dell’umanità per la sua stessa sopravvivenza. Ma per quanto riguarda gli animali è più difficile diffondere questa sensibilità. «Vivo in California dove ignorare il cambiamento climatico significa rischiare la vita. C’era Paradise, una città di una squisita bellezza naturale, fino a quando un incendio l’ha rasa al suolo interamente. Altro esempio, Montecito, uno dei luoghi con ricchezza pro capite più alta negli Stati Uniti. I residenti pensavano forse di essere troppo ricchi perché qualcosa potesse loro accadere e invece, due anni fa, l’area è stata disastrata da incendi e smottamenti che ne hanno deturpato il paesaggio e ucciso numerosi abitanti. Io stessa sono stata evacuata due volte da aree vicine a Los Angeles a causa di incendi. Una volta, mentre mi trovavo in tour in Italia, hanno evacuato la mia famiglia. La realtà è chiara: le cose che accadono non sono normali. Le balene muoiono ingoiando plastica, non è normale; l’allarmante tasso di estinzione degli animali non è normale. Gli incendi e la deforestazione distruggono terre e habitat naturali. Spetta a ciascuno di noi essere difensore del bellissimo pianeta su cui viviamo e resistere alla distruzione sistematica attuata da chi ha troppi interessi economici in ballo.» Scarlet, sei una vera fonte di ispirazione per molti, ma quale persona ti ha ispirato di recente? «Jane Goodall, nominata Messaggero di Pace delle Nazioni Unite. Ha dichiarato recentemente che il COVID-19 è il risultato del disprezzo e della noncuranza degli esseri umani verso la natura e gli animali. Il virus ha avuto origine in uno dei tanti wet market, mercati della Cina dove gli animali esotici vengono abitualmente catturati e venduti senza alcuna precauzione e rispetto per gli standard di salute e sicurezza. Era una ricetta per il disastro ed è successo. L’umanità può fare di meglio, vivendo nel rispetto della nostra bella terra che non possiamo più dare per scontata.» ALL OF ME Non sappiamo quando sarà possibile rincontrarci, ma nell’attesa di un suo prossimo tour nel nostro paese, evento del quale Scarlet Rivera è impaziente, ascolto la sua voce e immagino nuovi e migliori scenari. All of Me è uscito lo scorso aprile, è il suo dodicesimo lavoro, dove si presenta oltre che come musicista e leader di una band anche – per la prima volta – come cantante. Se quello che vi aspettate è una dolce voce folk per cullarvi, siete fuori strada. La sua voce porta una saggia raucedine blues e rock, un ardore di gioventù combattiva, e una passione gitana a volte oscura, a volte ai riflessi di miele. La voce l’ha tirata fuori perché i sei pezzi non sono solo canzoni, ma storie che voleva raccontarci personalmente. Quando in “50/50” canta «Non sono tua proprietà, non sono tua schiava», ci fa sentire quanto sia importante per lei che passi questo messaggio. Quando è amara in “Lady Liberty”, la sua voce si fa sobria, ma sappiamo che è carica di lacrime per la sua nazione, che negli ultimi anni sembra negare la libertà a chi ne è in cerca. Ad accompagnarla il produttore Tim Goodman (chitarra, mandolino, organo e percussioni), Steve Ferrone (batteria), Mike Finnigan (tastiere), Jimmy Haslip (basso), Andrew Kastner (chitarra), Bill Bergman (fiati), Delanie Pickering (chitarra), con il contributo aggiuntivo di Kevin Medeiros e Nick Vincent (batteria), Johnny Hoy (armonica) e diversi coristi. Questo suo lavoro ha i doni essenziali e necessari per portarla sotto riflettori tutti suoi, dove noi andremmo ad ascoltarla e – dove e quando possibile – a vederla. E Non vediamo l’ora. Irene Sparacello   L'articolo Scarlet Rivera: Una regina al pub proviene da Fingerpicking.net.