(Francesco Brusco) – Alessandro è un mio caro amico. Molti interessi ci uniscono, ma sulla musica abbiamo un enorme pomo della discordia: Alessandro ama la tammorra… Ci sentiamo pochi giorni dopo l’inizio della quarantena: mi dice che avrebbe appunto voglia di fare una tammurriata dal suo balcone, nel centro di Benevento. «Alessa’, non ne basta uno, di problema?» osservo. Fortunatamente anche stavolta è in disaccordo. La performance, cui si aggiunge l’intero rione, fa il proverbiale giro del mondo in molto meno di ottanta giorni. A tamburo battente, è il caso di dire. Parte implacabile la catena di flash mob, voci e strumenti si affacciano dalle finestre del Paese. C’è spazio anche per qualche chitarra, benché la potenza sonora delle corde sia insufficiente per la nuova tipologia catastale di palcoscenico. Alcuni, dotati di prolunghe, ricorrono ai watt supplementari degli amplificatori. Le forze dell’ordine, ne sono sicuri, hanno ben altro da fare in questo momento: alle onde acustiche non è richiesta autocertificazione. Ma l’eco si spegne presto. Fa troppo freddo, meglio richiudere le finestre. Ne riparlo con Alessandro, mi dice: «È stato bello vedere mezza Italia concertare dalle terrazze, pensando di aver ‘dato il La’ alla più grande jam session della storia. Ma l’idea di ridurre questo fermento a un flash mob è infantile e banalizzante». Per una volta siamo d’accordo. Narrazione. È una delle parole chiave degli ultimi tempi. La ‘narrazione’ dei balconi ci racconta di una musica che ritrova vigore, capacità di unire, proprietà terapeutica. “Always Look on the Bright Side of Life”… Il cielo però non è granché luminoso, da queste finestre. La romantizzazione della quarantena è un privilegio di classe, recita uno slogan attuale. Se la musica, in astratto, non può essere fermata dal morbo, non altrettanto si può dire dei musicisti. Se ne accorge La Stampa, che in un articolo del 21 marzo enumera gli effetti del virus sul mercato musicale italiano: perdite di oltre il 60% per le vendite di supporti fisici e di oltre il 70% per i diritti connessi, soprattutto a causa degli eventi annullati. Le sale di registrazione restano chiuse, le pubblicazioni discografiche rinviate a data da destinarsi. Poco male, c’è sempre la rete: di tutto questo ‘tempo ritrovato’ ce ne sarà abbastanza anche per l’ascolto. Ma anche in questo caso i dati – quelli ufficiali della IFPI, l’International Federation of the Phonographic Industry — frenano i facili entusiasmi. Si scopre che allo streaming manca la forza trainante delle nuove uscite. E si scopre anche un’altra realtà: non siamo più abituati all’ascolto domestico. In Italia il 76% di chi ascolta musica lo fa in auto, e il 43% nel tragitto casa-lavoro. Cosa dire poi dei œ? È vero che piattaforme come YouNow rendono sempre meno distopica l’idea di una realtà fatta di concerti online a pagamento. Ma i consumatori, come scrive Cherie Hu su Pitchfork, «non sono abituati a pagare per i concerti visti attraverso uno schermo. I musicisti non possono vivere solo di donazioni». Se anche per i grandi nomi sarà impossibile recuperare le perdite di queste settimane, è ancor più drammatica la situazione del corposo precariato musicale. Al momento in cui scrivo, l’unico salvagente in vista è il bonus di 600 euro per i lavoratori dello spettacolo, previsto dal Decreto Legge n. 18 del 17 marzo – l’ormai celebre “Cura Italia” – e non cumulabile con il reddito di cittadinanza. Un primo passo, ma non abbastanza. Le organizzazioni di settore avanzano nuove e vecchie proposte: allargamento del Bonus Cultura, estensione del tax credit per le produzioni discografiche, riduzione dell’IVA al 4%. Nell’emergenza di questi giorni le priorità sono altre, si sa. Ma la speranza è che al momento di leggere queste righe si possa affrontare anche questa crisi. I lavoratori, di ogni settore, aspettano anch’essi una cura: se le istituzioni restano alla finestra, la musica è destinata a restare sul balcone. L'articolo Per chi resta alla finestra proviene da Fingerpicking.net.

Francesco Brusco «Perché non andare in Argentina?» canta Guccini in un suo brano. Ma in una certa misura è l’Argentina ad andare da lui, portando in dote nuovi ritmi, danze, suoni e tradizioni. A farsene ambasciatore, il giovane chitarrista che nel 1976 prende il posto della Kooperman a fianco del cantautore. All’anagrafe, Juan Carlos Biondini detto Flaco risulta avere settantadue anni. Ma i suoi occhi – senza retorica – sono quelli di un ragazzino, che parla della musica come di un amore appena nato. Nei suoi racconti i concerti, anche quelli nel proverbiale ‘pub dietro l’angolo, sono sempre – parole sue – «un giorno di festa». Il suo legame con Francesco Guccini è indissolubile, ma le sue corde hanno impreziosito le musiche di più di una generazione di artisti, da Paolo Conte a Claudio Lolli, da Sergio Endrigo a Bruno Lauzi, fino a Vinicio Capossela. Flaco è questo, e tanto altro. Allora cominciamo con un flashback. Junìn, provincia di Buenos Aires, nell’Argentina di metà anni ’50.  Buongiorno Juan Carlos. Vorrei iniziare questa conversazione chiedendoti della tua formazione musicale giovanile.  Ho cominciato a suonare a otto anni, quando mio padre mi mandò a studiare chitarra classica. Ma a me non piaceva quell’approccio così costrittivo, perciò ho abbandonato quasi subito. Dopo qualche anno – ne avrò avuti tredici all’epoca – mio cugino mi chiese se avevo ancora quella chitarra, voleva farmi ascoltare due o tre cose che aveva imparato. La presi… nel frattempo alcune corde si erano rotte, così andammo a comprarle. Lui suonò e cantò una canzone: era proprio quello che avrei voluto fare nei giorni in cui facevo lezione col maestro! Quel giorno mi innamorai della chitarra, e decisi di dedicarmi a tempo pieno alla musica per il resto della mia vita. Con mio cugino iniziammo a suonare in duo… poi arrivò il rock e la chitarra elettrica. Iniziai a suonare professionalmente, abbandonando anche il liceo per concentrarmi solo sulla mia passione.  Passione che ti ha condotto in Italia…  Sono arrivato nel 1974. Mia sorella viveva già a Lerici e da tempo lei e mio cognato mi esortavano a venire qui. La situazione politica in Argentina era molto brutta, non avevo grandi possibilità. Per avere un futuro dovevo partire. Ed è quello che ho fatto. Una volta arrivato in Italia, ho scoperto su Libertà quotidiano di Piacenza – mio cognato è piacentino – che aprivano una scuola di jazz a Parma e mi ci sono iscritto, per studiare col maestro Filippo Daccò, dal quale ho imparato moltissimo.  Dopo due anni, l’incontro con Francesco. Puoi ricordarci come è avvenuto?  C’era una manifestazione a Marzabotto, per l’anniversario dell’eccidio. Ero lì con il trio Los Santos, fondato da Gianni Coron, primo bassista dei Nomadi e primo manager di Guccini. Con noi c’era Eric Gutierrez, studente panamense con cui abitavo. Tra gli artisti seguiti dall’agenzia di Coron c’era anche Deborah Kooperman, che collaborava con Francesco. Francesco era rimasto senza chitarrista e Deborah mi consigliò di parlare con lui, ma non l’ho fatto perché mi vergognavo… Per fortuna ci ha pensato lei!  All’inizio tu e Francesco avete suonato a lungo in duo. Com’erano quei primi concerti? Ti dava indicazioni particolari su cosa suonare?  Generalmente inventavo delle parti mentre lui si accompagnava. Se qualcosa non gli piaceva, me lo diceva, oppure mi dava dei suggerimenti. Ad esempio, per “Il pensionato”, mi chiese un commento musicale da abbinare alla figura di questo anziano personaggio: una piccola variazione che ricordasse “Battagliero”, celebre valzer di Tienno Pattacini, che tra l’altro aveva firmato “Auschwitz” assieme a Maurizio Vandelli, perché Francesco non era ancora iscritto alla SIAE. Mi divertivo molto, perché potevo esprimermi come volevo. Francesco ha sempre lasciato una libertà enorme ai propri musicisti.  Guccini ha dichiarato che uno dei tuoi meriti è di aver scoperto delle analogie tra la musica argentina e le sue canzoni. Quali, esattamente?  Non direi proprio analogie… ma ad esempio certi suoi testi raccontano la stessa vita ‘urbana’ tipica del tango. Musicalmente poi, usava molto quella che è la scansione di base della milonga, la divisione del quattro in otto con suddivisione degli accenti in 3+3+2, recuperata da Astor Piazzolla: se ascolti “Libertango”, si sente benissimo. Francesco l’aveva usata in modo intuitivo ne “La locomotiva”, ma ispirandosi più che altro a un ritmo nordamericano, lo stesso di “Stand by Me”, o “Diana” di Paul Anka. Ecco che vengono fuori le parentele: cos’è che lega la musica degli Stati Uniti a quella del Sudamerica? Qual è la radice comune? L’Africa!  Quello che dici è importantissimo, perché l’influenza letteraria e musicale delle due Americhe in Guccini va ben al di là della simbolica alternanza tra la Kooperman e te. Anche perché nei tuoi pezzi non c’è soltanto l’Argentina.  Io non ho influenzato Francesco nei brani scritti da lui, ma posso dire di averlo fatto con quelli scritti da me, che nei suoi dischi sono una quindicina. Certo, buona parte di quelli che abbiamo fatto insieme è di ispirazione argentina: “Scirocco” è una milonga, “Luna fortuna” una chacarera, tutti ritmi argentini. Avevo fatto un disco di brani strumentali, Marginaltangos [1981], dove c’era un brano, “El trece”, che a Francesco piaceva moltissimo, tanto da metterci un testo intitolandolo “Primavera ’59”: lo abbiamo inciso rispettando le mie idee, con l’arrangiamento originale. Ma poi ho scritto tante altre cose… la musica per “Il caduto” e “Cencio” non c’entra nulla con il Sudamerica. Nell’ultimo disco, “Gli artisti” è un 3/4 più parisien che latinoamericano. L’ultima volta è un pezzo country! Anche perché non è che un latinoamericano, in quanto tale, sa suonare solo quella roba lì: se devo suonare il blues suono blues, con cognizione di causa, perché a sedici anni ho avuto la mia prima chitarra elettrica… Non ero mica un gaucho a cavallo che girava per la pampa! [ride]  Francesco mi ha parlato proprio di “Scirocco” e di quanto gli piacesse quel giro armonico, che sembra iniziare come una cosa tipica del suo stile, con la progressione Im / bVII / bVI / V7 (come ne “Il vecchio e il bambino”, o “Primavera di Praga”), ma poi vira verso un territorio a lui sconosciuto, pieno di accordi diminuiti e rivolti che muovono i bassi: FA DO/Mi, SIb/Re LA/Do#, DO° SOL/Si, SIb° FA/La, SOL#° MI/Sol#…  Sì, l’armonia così caratteristica è data proprio da quel movimento cromatico discendente dei bassi, preso dallo stile di Piazzolla, il quale a sua volta l’ha tratto dalla musica classica. Tra una sezione e l’altra, in studio, abbiamo inserito una mia idea, uno special con un pedale di Re sotto la progressione REm / MIm. È tutto parte dell’arrangiamento: a volte arrangiare è come prendere un palo di scopa e farlo diventare un albero fiorito!  A proposito di arrangiamenti, dopo il dissidio con Pier Farri questo lavoro è stato sempre fatto dai musicisti. Che tipo di divisione dei compiti c’era?  Lavoravamo quasi sempre in modo collettivo, eravamo un gruppo di lavoro. Alcuni brani li arrangiavamo durante le prove, perché Francesco a volte – prima di fare il disco – li cantava dal vivo, anche per due anni. Quando poi si cominciava a registrare, nel frattempo aveva magari iniziato tre o quattro pezzi nuovi: ce li suonava alla chitarra e noi prendevamo appunti, soprattutto io e Ares Tavolazzi, che curavamo maggiormente la parte armonica. Ma c’era anche il lavoro di Vince Tempera ed Ellade Bandini: Ellade è fantastico, è l’unico batterista al mondo che quando registra un brano di un cantautore mette il testo sul leggìo. Una volta inquadrate le idee, ci mettevamo in cuffia con la voce di Francesco come guida… Ma negli ultimi anni era sempre più pigro e allora i pezzi li suonavamo con la mia voce: non voleva fare neanche quello! [ride]  Con Francesco abbiamo già discusso della sua intolleranza per il tempo passato in sala di incisione…  Sì, si annoiava mortalmente! I primi tempi ci metteva molta energia, perché voleva fare un bel disco, si preoccupava. Perché non sembra, ma Francesco è molto ansioso, e anche scaramantico; iniziava a dire: «Questo è il mio ultimo disco… Questo disco chiuderà la mia carriera…» Oppure, se chiedevi di registrare un’altra take di una parte che non ti veniva come volevi, se ne usciva con queste battute: [imitando Guccini] «Chiamiamo un chitarrista?» Insomma, quando ha perso la voglia di stare in studio è stato meglio, perché ci faceva lavorare per i cazzi nostri! [ride] Cominciavamo verso le nove e trenta, lui arrivava verso l’una meno un quarto, ascoltava quello che avevamo fatto in quelle tre ore e diceva: «Va bene, va bene… Andiamo a mangiare?»  Parliamo del progetto I Musici. Una soluzione più unica che rara: il gruppo di un cantautore che ne porta in scena la musica senza averlo più sul palco. Quali sono i vantaggi e le responsabilità? C’è una maggiore libertà negli arrangiamenti?  La libertà ce l’avevamo anche prima, perché eravamo sempre noi ad arrangiare i pezzi: la canzone di Francesco in parte ci appartiene. Alcuni brani li abbiamo riarrangiati, ad esempio abbiamo fatto una versione progressive di “Asia” che dura dieci minuti e piace tantissimo.  Per quanto riguarda la responsabilità, ricade più che altro su di me, perché canto. Per me cantare una sua canzone significa interpretare il testo. Non importa tanto che tu abbia una voce bella o brutta, se tu comprendi e interpreti il testo. Altrimenti è come pregare senza concentrarti su quello che stai dicendo!  A parte questo progetto, su cosa hai lavorato nel dopo Guccini fino ad oggi?  Be’, anche quando suonavo con Francesco ho sempre lavorato a cose mie. Anni fa avevo messo su un quartetto: facevamo brani miei, un po’ alla Pat Metheny, e potevo adoperare di tutto, dal ritmo brasiliano al blues. Poi ho iniziato a usare il linguaggio del tango e della milonga, con buon successo di pubblico, con il Flaco Biondini Quartet. La crisi ci ha costretto a ridurre il quartetto a trio, e mi sono dedicato al latin jazz riprendendo degli standard, anche per tenermi allenato sulla chitarra. Ho formato anche un duo sax e chitarra con Antonio Marangolo… Mi diverto ancora tantissimo: ho settantadue anni, ma quando vado a suonare per me è un giorno di festa. Ho ancora questo spirito da ragazzino: caricare gli strumenti in macchina, viaggiare con gli amici, cenare insieme… Il ricordo più bello che ho dell’anno scorso è il viaggio in Calabria con Antonio Marangolo, Enzo Frassi ed Ellade Bandini, con cui non suonavo da tanto. Anche Ellade è un ragazzino: ogni viaggio è un pellegrinaggio, si ferma a salutare amici, a mangiare nei posti che conosce; si è persino fermato a ricomprare una batteria che aveva venduto tanti anni fa!  A proposito di acquistare strumenti, anche in questo conservi sempre lo stesso spirito e la stessa curiosità?  Compro ancora strumenti, accessori, pedalini… Adesso ho un sampler che è ancora lì perché mi sono rotto i coglioni di leggere i manuali di istruzioni! [ride]  La situazione dei lavoratori dello spettacolo è drammatica. L’attuale crisi ha messo a nudo tutte le carenze che gravano sulla vostra situazione lavorativa. Qual è la tua opinione in merito?  Il problema è che in Italia fare il musicista non è considerato un lavoro! Marangolo ha creato un po’ di polemica su Facebook, che io ho condiviso, invitando i musicisti a smetterla di pubblicare i live sui social. Era un messaggio rivolto non ai dilettanti, ma ai professionisti, che così facendo rafforzano ancor più l’idea, già radicata, che il nostro non sia un mestiere. La musica va pagata. Non ci sono sindacati, non c’è un albo, non c’è nulla per poterci tutelare. Penso spesso a Renzo Fantini, il nostro vecchio manager, che difendeva davvero i suoi artisti. Come quando gli avevano chiesto Paolo Conte per il Maurizio Costanzo Show: Renzo trovava scuse, per essere diplomatico, ma non voleva assolutamente che Conte ci andasse, era lesivo per la sua immagine! Un giorno, per l’ennesima volta, l’ha chiamato la segretaria di produzione di Costanzo, dicendogli: «Signor Fantini, ho l’impressione che lei stia trovando un sacco di scuse.» E lui: «Ma certo che sono scuse! Che cazzo vuole che le dica, che mi fa cagare la sua trasmissione di merda?!» E ha riattaccato… [ci mette un po’ a smettere di ridere, poi conclude] Era stato delicato così a lungo, ma alla fine non ce l’ha fatta più a nascondere quello che pensava!  L'articolo La mia America e la sua – Intervista a Juan Carlos Flaco Biondini proviene da Fingerpicking.net.

Amori e tradimenti in sessant’anni di live di Francesco Brusco «Va via così, senza neanche dire grazie, buonasera?» Lo ricordo ancora, il disappunto di alcuni contrariati spettatori al termine del concerto fiorentino di Bob Dylan, il 7 aprile di due anni fa, durante il suo ultimo tour italiano. Osservai che stavamo pur sempre parlando di uno che non era andato a ritirare il Nobel perché aveva altro da fare. Ma l’obiezione fu respinta. I famigerati ‘sentimenti contrastanti’ continuano tuttora a permeare il pubblico di Robert Allen Zimmerman. Anche chi lo ama incondizionatamente deve mettere in conto qualche piccolo grande tradimento, nel momento in cui l’ex menestrello di Duluth mette piede sul palco. La sua storia di performer, del resto, parla chiaro. Iniziata all’alba degli anni ’60, continua ad accumulare ricordi, tappe, capitoli, chilometri, emozioni. Immancabili le ovazioni, altrettanto le proteste. Come quelle del 25 luglio 1965, un sabato pomeriggio a Newport, Rhode Island. Bob aveva già suonato qui: era stato proprio il Folk Festival del 1963 a sancire la sua rivelazione su scala nazionale, e quello stesso palco — condiviso con Joan Baez — lo aveva visto assurgere a portavoce generazionale l’anno successivo. Mancano poche ore alla sua terza esibizione a Newport. Dylan ha appena pubblicato l’epico Bringing It All Back Home, l’album dell’audace svolta elettrica, fino a quel punto confinata in sala di registrazione. Cinque giorni prima di quel sabato pomeriggio è poi uscito un singolo, destinato a un certo successo, “Like a Rolling Stone”. È tempo di dare la scossa anche dal palco, su cui vengono convocati come accompagnatori i membri della Paul Butterfield Blues Band. Bob non imbraccia più la sua fedele chitarra acustica ma — eresia! — una Fender Stratocaster, con cui attacca “Maggie’s Farm”. Sappiamo come finì la storia, mista come sempre a leggenda: davvero nessuno si aspettava quella metamorfosi sonora? Fu solo il blasfemo voltaggio a indignare l’uditorio? E davvero Pete Seeger era così incazzato da provare a recidere i cavi con un’ascia? Si disse che Dylan aveva ‘elettrificato metà del suo pubblico, e fulminato l’altra’. È il primo tradimento. O forse, più semplicemente, le dimensioni del suo pubblico sono già troppo smisurate per allinearsi su un’unica corrente. E così, un anno dopo, lungi dal placarsi, l’eco delle contestazioni approda sull’altra sponda dell’Atlantico. Manchester, 17 maggio 1966. La prima parte del concerto è completamente acustica. Nella seconda, come ormai d’abitudine, la musica cambia: «Judas!» gli urla qualcuno dagli spalti della Free Trade Hall. Esita qualche secondo, il signor Zimmerman, prima di avvicinarsi al microfono: «I don’t believe you… You’re a liar!» Poi, prima di lanciare “Like a Rolling Stone”, si volta verso i suoi Hawks, che di lì a poco diventeranno The Band: «Play it fucking loud!» Durante i decenni successivi, pur scatenando reazioni meno plateali, il futuro Nobel persevererà con altri inevitabili adulteri. Inevitabili, sì, se si tiene conto di quanta parte della ricezione continui ancora ad aggrapparsi a non meglio precisati princìpi di autenticità, immancabilmente calibrati sulle prime espressioni degli artisti chiamati in causa. Artisti che poi vengono fatalmente accusati di aver rinnegato il proprio originario linguaggio, in una perniciosa equazione tra evoluzione e tradimento. Imputazioni che ancora oggi Dylan continua periodicamente a ricevere. Fregandosene alquanto, in verità: alla soglia degli ottant’anni egli rimane imprevedibile e inafferrabile, nella vita come sul palco. Ancor più lo sono le sue canzoni, puntuali nello spiazzare le aspettative del pubblico. È stato detto e ridetto. Dal vivo, la sua musica viene trasformata, sfigurata, sottratta a ogni plausibile esercizio della memoria da parte del pubblico. Dell’idea primigenia sopravvive tutt’al più l’ossatura armonica, nei casi migliori l’intenzione ritmica. Tutti gli altri parametri interpretativi, dalla melodia alla dinamica fino al soundgenerale, sono destinati a essere riformulati a ogni occorrenza. È vero, in quella serata fiorentina ci volle ben più di qualche secondo per riconoscere “Desolation Row”. E la sua chitarra, che fine aveva fatto? Perché si ostinava a suonare il piano? Che poi, cosa vai a dirgli, a Bob Dylan, «non suonare il piano»? È tutto un gioco di attese disattese. E la questione è sempre quella, l’annosa diatriba su originalità e riproduzione. Quali sono le ‘versioni originali” di “Blowin’ in the Wind”, di “Hurricane”, di “Not Dark Yet”? Quelle immortalate su disco, così come concepite in quel preciso momento? Quelle che rinascono ogni sera su un palco diverso, altrettanto legate al ‘qui e ora’? Non dimentichiamoci le origini di Dylan, la tradizione in cui si inserisce: quella del folksinger, dell’hobo, finanche del bluesman. Trasmissioni orali di forme e sostanze anch’esse inafferrabili, che rifuggono dal definitivo. Per il semplice fatto che in quelle culture non esiste un ‘definitivo’, tanto meno una editio princeps. Bob non fa che riportarci a uno stato in cui è l’esecuzione dal vivo a essere l’originale, peraltro mai unico, ma figlio ogni volta di una rinnovata autenticità, hic et nunc. Sono le sue incisioni, al contrario, a inseguire la freschezza espressiva del live, tentando di distillarne l’essenza, obiettivo che egli stesso giudicherà spesso mancato. Mai sovrabbondanza di arrangiamenti, né di sovraincisioni, tanto meno di editing. Puro e crudo, Bob, subito pronto a delegittimare in scena l’autorità di quelle tracce. Ma in questo suo approccio sconcertante, checché si continui a dire, l’ascoltatore non può accusarlo di tradimento né tanto meno di dispregio. Certo, Dylan non è mai stato prodigo di belle parole verso l’audience. Non ha mai osato oltrepassare la cosiddetta quarta parete, non ha mai flirtato col pubblico per ingraziarselo. Avrebbe ben potuto, accontentando le richieste di chi vorrebbe ancora ascoltare “Mr. Tambourine Man” nella stessa identica forma, magari con la voce – già tagliente – di cinquantacinque anni fa. Invece, con onestà e audacia ben maggiori di tanti suoi giovani epigoni, ha sempre riservato sorprese, negli arrangiamenti, nella voce, nel modo di suonare, nella calcolata improvvisazione e nella magistrale gestione della scena. Ogni suo spettacolo è uguale solo a sé stesso, ognuno dei suoi spettatori ha il diritto e il privilegio di assistere a un unicum. È in questo, che il signor Robert Allen Zimmerman mostra il suo vero rispetto per il pubblico. Anche se poi va via senza dire ‘grazie, buonasera’…   Francesco Brusco   L'articolo A proposito di Dylan: Amori e tradimenti in sessant’anni di live proviene da Fingerpicking.net.

Lennon 80 John Lennon acustico Gli anni dei Beatles di Francesco Brusco Con i suoi mattoni di rossa pietra arenaria, i contrafforti angolari, i parapetti e la torre sorvegliata dagli immancabili Gargoyle – omaggio al redivivo gotico inglese di fine ’800 – la chiesa anglicana di St Peter svetta dal punto più alto di Liverpool, nel quartiere di Woolton. Vi si accede oltrepassando un lychgate sovrastato da una croce celtica, un tipico portico d’ingresso cimiteriale inglese. E infatti il prato che circonda la chiesa è gremito di lapidi. Lì riposa George Toogood Smith, 1903-1955, marito di Mimi, zia del giovane Lennon. Poco oltre, un nome ancor più noto è inciso su pietra: Eleanor Rigby, 1895-1939. Ma sullo stesso terreno erboso, quanto mai polifunzionale, si ritrovano anche i ragazzi di quel sobborgo inglobato dalla città di Liverpool circa quarant’anni prima. Lì vanno a sdraiarsi nei giorni d’estate, in attesa che il timido sole inglese faccia capolino sul Merseyside, «Sitting in an English garden / Waiting for the sun»… È su quel prato che si svolge l’annuale festa di quartiere. Il pomeriggio del 1957, calcando un prestigiosissimo palco allestito sul pianale di un camion, si esibisce la band più in voga di Woolton, i Quarry Men, così chiamati in ‘disonore’ della Quarry Bank School da cui provengono. Camicia a quadri, brillantina in dosi massicce, John Winston Lennon ne è il leader. Imbraccia fiero una chitarra acustica a dir poco proletaria, una Gallotone Champion tre quarti, con la quale si accompagna in “Puttin’ on the Style”, “Baby Let’s Play House” e altri successi dei giorni in cui lo skiffle si appresta a essere detronizzato dal rock’n’roll. Esiste in rete una registrazione casereccia di quella esibizione: ascoltarla assicura emozioni non soltanto ai beatlesiani incalliti. Al termine di quel primo show, l’amico Ivan Vaughan si avvicina a John presentandogli un compagno di scuola di due anni più giovane, ma incredibilmente talentuoso, James Paul McCartney. Costui rimane stupito dell’accordatura a dir poco personalizzata di quella chitarra: Lennon ha appreso i rudimenti armonici da sua madre Julia, che gli ha insegnato i primi accordi sul suo banjo. Di quello strumento John ha quindi conservato l’accordatura, riportandola sulla chitarra. Poco gli importa di quel Mi basso di troppo, lasciato allentato a mo’ di decorazione. Il mancino Paul capovolge lo strumento, ne corregge l’intonazione, poi lascia di stucco il legittimo proprietario lanciandosi in un paio di brani già cult, “Twenty Flight Rock” di Eddie Cochran e “Be-Bop-a-Lula” di Gene Vincent. La storia ha inizio così, con una chitarra da dieci sterline comprata per corrispondenza: «Guaranteed not to split», recita lo slogan che la pubblicizza, che si rivelerà adatto anche per il sodalizio tra i due ragazzi. Per una buona dozzina d’anni, almeno. Alla conquista del mondo Le immagini monocromatiche dei palchi di Liverpool e Amburgo, a distanza di pochi mesi da quel primo incontro, già attestano il primato della chitarra elettrica, impugnata anche da un terzo protagonista, il giovanissimo George Harrison: Hofner, Egmond, Gretsch, Rickenbacker saranno i brand che nelle mani dei Fab Four guadagneranno notorietà mondiale al tempo della beatlemania. All’altro capo dei jack, gli eroici amplificatori Vox, la cui missione – ben presto impossibile – sarà di diffondere il suono dei quattro verso platee sempre più numerose e assordanti. Per fortuna ci sono gli Abbey Road Studios, rifugio sempre più sicuro, dove John e compagni possono ancora crescere come musicisti. E di album in album, possono permettersi di tornare agli antichi legni acustici. «Vogliamo un paio di Gibson come quelle del nostro amico Tony Sheridan» avevano esclamato John e George da Rushworths, negozio di strumenti della loro città, nel 1962. Ovviamente i due non avevano saputo fornire ulteriori dettagli sul modello richiesto. Era già troppo tardi, quando si erano presentati a ritirare l’ordine: pur diverse da quelle tanto desiderate, quelle Gibson J-160E sarebbero entrate anch’esse nella storia dopo sole ventiquattr’ore, tra i solchi di “Love Me Do”. Quando una delle due verrà rubata durante lo spettacolo natalizio dell’anno successivo, John ne acquisterà una identica che – scartavetrata a dovere fino al legno naturale – conserverà per il resto della sua vita. Altre immagini, fisse e in movimento, stanno per imprimere i loro volti sulle retine del mondo intero. Capelli a caschetto, completino curato agli antipodi con il primo look rockabilly, ci fa sorridere il modo in cui John imbraccia la sua chitarra acustica: alta sul petto, con il gomito destro a metà del fondo, come fosse un semplice stornellatore e non il leader – fino alla scalata di Paul – della più grande band del pianeta. Se i primi tre album sono pura elettricità, a partire da Beatles for Sale il legno comincia a far intravedere le sue venature nella musica dei Fab Four. Si ascolti il trittico iniziale: “No Reply”, “I’m a Loser”, “Baby’s in Black”. Certo, l’acustica è ancora concepita come una spezia sonora, mescolata all’abituale strumentazione rock, e lo strumming è piuttosto basilare, seppur sorretto dall’inossidabile pennata di John, che aveva dato già prova delle sue skills ritmiche con le terzine di “All My Loving”. Ma all’orizzonte già si intravede un nuovo modello da seguire. L’influenza di Dylan, incontrato dai Beatles nell’agosto del 1964, avrà effetto immediato non solo sulla scrittura dei testi (e sulla predilezione verso la marijuana, che sostituirà le anfetamine degli esordi). Sarà proprio il modo di John di accompagnarsi alla chitarra acustica a evolversi gradualmente. Testimoni di questo nuovo indirizzo sono alcuni brani dell’anno seguente. “You’ve Got to Hide Your Love Away, è una piccola perla dylaniana che brilla nell’album Help!, ma è l’LP successivo, Rubber Soul, a guadagnarsi il titolo di disco più acustico dei baronetti. I capotasti alti di “Girl” rievocano forse i mandolini mitteleuropei ascoltati nei giorni di Amburgo, in quei pochi momenti in cui i quattro non sono sul palco. In “Norwegian Wood”la tessitura chitarristica non si accontenta più dell’alternanza di pennate su accordi fissi, ma va a creare spunti melodici, anticipando il canto della voce e del sitar. Idee probabilmente ispirate dalla perizia di Paul, che in quei mesi riprende in mano la sei corde calando l’asso con “Yesterday” e “Michelle”. Poi le chitarre acustiche torneranno dietro le quinte nella stagione psichedelica che porterà a Revolver e alla rivoluzione di Sgt. Pepper. Le loro custodie si riapriranno al termine di un lungo volo verso Est: Rishikesh, India, sulle rive del Gange. «Jai Guru Deva, Om» Nel più classico dei viaggi per ritrovare sé stessi, John e compagni intraprendono la ricerca delle loro origini anche dal punto di vista musicale. Smessi i panni della banda del Sergente Pepe, lontani dalla magia tecnologica di Abbey Road, i Beatles riscoprono la semplicità tra le corde delle chitarre traendone nuova ispirazione. Già “Strawberry Fields Forever”, nelle sue prime stesure, dimostrava un rudimentale intento fingerpicking. Mancava il pattern giusto, la pulizia tecnica. Nella giungla indiana, John ha il tempo per impararla, con un maestro d’eccezione, Donovan. Lennon si dimostra allievo modello. «Mi ci sono voluti tre giorni per apprendere questo arpeggio» lo avverte il maestro. A John, tra una meditazione e l’altra, ne bastano due. Osservando attraverso i suoi occhiali tondi le dita di Donovan che danzano come un granchio sulla buca della chitarra, l’allievo ne riproduce le mosse sulle corde della sua nuova Martin D–28, che in quei giorni è una compagna di viaggio ben più amata di sua moglie Cynthia, ormai spodestata da Yoko. La nuova tecnica dischiude ai Beatles possibilità inedite di arrangiamento. Uscendo dalla comfort zone della sua robusta pennata, Lennon si addolcisce anche musicalmente, lasciandosi ispirare dalla sobria polifonia del fingerstyle. Il suo pollice procede senza sosta nell’ostinato andirivieni tra quinta, quarta, sesta e ancora quarta corda, mentre le dita della mano sinistra raddoppiano le note cardine del canto. È così che nasce “Julia”, nei cui versi le immagini della madre perduta si riverberano in quelle di Yoko, sottolineate dall’abituale estro armonico capace di far brillare di colori sempre cangianti le note ribattute dalla voce di John. È così che nascono “Happiness Is a Warm Gun” e “Dear Prudence”, nel cui pedale di Re riecheggiano i bordoni indiani su cui si sovraimprime quell’affascinante discesa melodica sulla prima corda, subito imitata dai bassi in un loopche è un vero richiamo, un incantesimo per le orecchie e per le dita: “Won’t you come out to play?» Epilogo Dopo l’8 dicembre del 1980, gli occhi di zia Mimi faranno sempre più fatica a posarsi su quella vecchia chitarra da cui tutto è iniziato, che John le ha lasciato in dono. Si chiederà, l’anziana signora Stanley vedova Smith, come far rivivere lo spirito del nipote attraverso quelle corde. Un giorno riceverà una lettera, un’asta di beneficenza a favore dell’Olive Mount Learning Disabilities Directorate, istituzione di Liverpool impegnata nell’assistenza ai disabili. E Mimi farà restaurare da un vero liutaio quello strumento malridotto: «John sarebbe davvero sorpreso di questo» dirà. Poi risponderà alla lettera dell’istituto cittadino. Prima di separarsene, farà aggiungere una piccola targhetta di metallo sulla paletta dello strumento. Incise su di essa, le parole con cui era solita ammonire il giovane John: «Ricorda, non ti guadagnerai mai da vivere con quella.»   Francesco Brusco   L'articolo Lennon 80 – John Lennon acustico – Gli anni dei Beatles proviene da Fingerpicking.net.

Steve Hackett: E il naufragar c’è dolce L’ex Genesis torna all’acustico con Under a Mediterranean Sky di Francesco Brusco «Se la politica innalza muri, la musica deve continuare a costruire ponti» Non è certo un caso che in questo particolare periodo molti artisti, coscientemente o meno, si ritrovino a fare della propria opera una sublimazione del viaggio. Tra le rotte più battute, quelle del Mediterraneo occupano ovviamente un posto speciale nell’immaginario letterario, cinematografico e musicale. Noi italiani dovremmo saperne qualcosa. E il topos della navigazione musicale attraverso il Mare Nostrum viene rivisitato da Steve Hackett con pura grazia, aggirando quei canti delle sirene che persuaderebbero chiunque ad abbandonarsi alle tentazioni del cliché sonoro, del pastiche stilistico, della sterile imitazione. Ma l’ex Genesis – è un dato di fatto – ha dalla sua non solo quella perizia tecnica da cui deriva la sua indiscussa autorevolezza, tanto sullo strumento elettrico quanto su quello acustico. È soprattutto la sensibilità compositiva e interpretativa a contraddistinguere l’opera del settantunenne chitarrista londinese, la quale si arricchisce di un nuovo capitolo interamente acustico, a dodici anni da Tribute, sua ultima ‘monografia’ riservata alle corde di nylon. Quasi un concerto per chitarra e orchestra, Under a Mediterranean Sky racconta di un mare in cui ci si bagna di musica barocca, classica, etnica, progressive: tanti riverberi della medesima acqua. «Pan-genre»*, lo ha definito Hackett, ed è un’emozione indescrivibile poter ascoltare dalla sua viva voce le impressioni sul suo nuovo lavoro e sull’importanza della musica in questa sofferta stagione. Vorrei cominciare da quello che potremmo definire il tuo percorso da Hendrix a Segovia, elemento caratteristico della tua duplice formazione chitarristica. Ho scoperto Segovia a quindici anni, da un vecchio disco di trascrizioni di Bach: il lato A era dedicato alla chitarra, il lato B al clavicembalo. Quello che mi ha affascinato, sin dal primissimo ascolto, è stato il fatto che non producesse un unico suono, ma una specie di tela sonora con una particolarissima tessitura. Ancora adesso, nonostante tutta la pratica fatta finora, non è mai facile per me ottenere quella meravigliosa delicatezza del suo tocco. Sto ancora scoprendo suoni da realizzare sulla chitarra classica, nuove tecniche, è una storia che non finisce mai! È bellissimo sperimentare, con entrambi gli strumenti.   Restando in ambito classico, dopo Segovia la chitarra ha trovato generazioni di grandissimi interpreti, alcuni dei quali cercano attivamente di rinnovarne il repertorio. Qual è il tuo punto di vista sul panorama contemporaneo della chitarra classica? Ci sono molti grandi musicisti, è vero, ma devo dire che ultimamente non ho sentito grandi compositori. Ascolto molto Classic FM e resto spesso deluso dai pezzi trasmessi: nulla da ridire sul modo di suonare, come quando un bravo attore recita un copione… Bellissime versioni di Bach, o di Enrique Granados, ma è pur sempre il solito copione. Il problema è che non è mai il genere di composizione che vorrei sentire sulla chitarra. Così, quando compongo, cerco di scrivere i pezzi che io stesso vorrei ascoltare, anche perché parliamo di uno strumento dalle possibilità davvero illimitate. Un’altra cosa che diceva Segovia è che la chitarra dev’essere parte dell’orchestra, e bisognerebbe quindi dotarla di un proprio repertorio di concerti. Un recital di chitarra sola, anche se molti non l’hanno mai ascoltato, è assai diverso dal Concierto de Aranjuez, o da un concerto per quattro chitarre. Ma non è solo un discorso relativo alla classica: anche sul versante acustico gente come John McLaughlin ha fatto molto al riguardo. Trovo interessante il continuo espandersi dei confini dello strumento, che non deve limitarsi a riqualificare i gloriosi vecchi pezzi. Certo, io stesso ho inciso un album di tributi [Tribute, per l’appunto – nda], ma adesso mi interessa piuttosto approfondire l’ambito chitarra-orchestra, qualcosa di più romantico, più soddisfacente, capace tra l’altro di coinvolgere maggiormente la gente.   Il tuo ultimo album dimostra in effetti che il pubblico è ben disposto verso questa scelta. In realtà sono sorpreso dell’accoglienza riservata a Under a Mediterranean Sky. In questo momento [metà febbraio – nda] ha raggiunto il secondo posto nelle classifiche di musica classica, sta riscuotendo molta attenzione in Germania… E pensare che per me era un ‘album cenerentola’, sebbene chiaramente io ami moltissimo quello che ho suonato! L’idea, come sai, è quella di un viaggio virtuale nel Mediterraneo, cosa che in questo periodo penso sia molto affascinante, soprattutto per chi come me vive in Nord Europa, dove l’inverno è particolarmente freddo e cupo… È stata soprattutto un’idea di mia moglie Jo quella di fare qualcosa che espandesse i colori della mia musica strumentale, includendo anche influenze mediorientali.   Uno dei tuoi meriti, a mio avviso, è essere riuscito a creare una lunga suite mediterranea, proponendo delle immagini sonore dei luoghi virtualmente visitati senza mai cadere nell’imitazione e nel luogo comune. Come hai ideato la struttura dell’opera e come sei riuscito a mantenere la tua identità in quello che hai definito un lavoro pan-genre? Non ci ho mai pensato razionalmente, se devo essere sincero. Sai, tendo a fare le cose in maniera intuitiva. Perché è vero che sono un appassionato dei compositori classici e che amo il virtuosismo e la texturearmonica, ma adoro anche le grandi melodie, quelle che trascendono la tecnica. C’è anche tanta semplicità nella grande musica: sono davvero convinto, ad esempio, che nell’opera di Bach ci sia sempre un fondo di semplicità musicale. Prendi per esempio il Concerto italiano per clavicembalo… proprio quello che era sul lato B del disco che mi ha fatto scoprire Segovia! La semplicità è al cuore di tutto e penso di approcciarmi sempre istintivamente a tutto questo; non ho mai imparato come farlo da un libro…   Su cosa ti concentri ultimamente dal punto di vista tecnico? C’è sempre da lavorare per ottenere quella che io chiamo l’illusione della fluency sullo strumento. Ci sono tantissime tecniche derivate da arpa, piano, mandolino, ci sono tecniche che fanno suonare la chitarra come una musical box [e a questo punto nella mia mente partono le note della meravigliosa ouverture di Nursery Cryme – nda]… Ma anche tecniche prese dalla stessa chitarra elettrica, come lo sweep picking, che funziona benissimo sulle corde di nylon: lo sto esplorando molto ultimamente, per utilizzarlo nel prossimo futuro. Nell’ultimo album, precisamente in “Scarlatti Sonata”, puoi ascoltare dei trilli eseguiti con una tecnica a quattro dita, p-a-i-m, su due corde che suonano a distanza di un semitono: «dudidudidudi» [imita l’effetto – nda]… È una tecnica molto difficile ma assolutamente efficace per i trilli, che suonano potenti e scanditi, come se fossero eseguiti su uno strumento a tastiera. Mi è stata insegnata da Theo Chang, un mio amico che purtroppo non c’è più, eravamo guitar pals: un momento lui era il maestro, il momento dopo lo ero io, ci insegnavamo a vicenda nuove tecniche, nuovi dettagli. Non devi essere per forza un virtuoso per trovare tecniche nuove, piuttosto un esploratore… e soprattutto divertirti sullo strumento!   Al di là della tecnica, ciò che ti distingue è la tua vena compositiva, che si esprime tanto sulla chitarra acustica quanto su quella elettrica. Puoi dirci qualcosa di più sul tuo metodo? Quanto di ciò che componi viene scritto su carta e quanto invece direttamente ‘su nastro’? Ti sembrerà strano, ma quando compongo pezzi rock scrivo le idee su carta, mentre quando lavoro con le corde di nylon tendo a ricordare forme: alcune sono molto spontanee, altre hanno bisogno di essere fissate su carta; ma per fortuna finora ho goduto di un’ottima memoria! Scrivere qualcosa di buono richiede tempo, errori, scoperte: non credo esistano scuole per imparare a comporre, tutto ciò che puoi fare è studiare il modo in cui lo hanno fatto altri; ma così facendo rischi anche di restare bloccato e non riuscire ad andare avanti. È già difficile avere a che fare con i propri pregiudizi, figuriamoci con quelli degli altri! Ho anche approfondito un paio di accordature che potrebbero interessarti e che sono di estremo aiuto nel comporre. Una è quella che deriva dalla “Maja de Goya” di Granados, con le due corde più basse accordate entrambe un tono sotto, Re e Sol, molto buona per suonare in Re maggiore e Sol maggiore, appunto. Una piccola modifica che a volte apporto è abbassare la seconda corda di un semitono, per poter suonare facilmente in tonalità minore. Molti pezzi dell’album sono suonati con questa accordatura, che ho ribattezzato Hemingway tuning… hai presente Morte nel pomeriggio? L’atmosfera è quella. Con queste accordature le posizioni standard suonano assolutamente originali, quasi jazz… alcune addirittura ‘russe’, perché mi ricordano molto alcuni passaggi di compositori come Rachmaninov o Shostakovich. È difficile tornare all’accordatura standard dopo aver provato queste varianti. Ovviamente non mi piace passare da un’accordatura all’altra durante un concerto, quindi a volte uso due chitarre.   Queste accordature sono in qualche modo collegate alle scale modali che hai usato nell’album, per dare il giusto colore ai brani di influenza turca o egiziana? Anche in questo caso devo risponderti che è tutto molto istintivo per me. Non sono un teorico musicale, faccio quello che mi suona bene e cerco di non essere bloccato dalle regole, anche se poi finisco io stesso per impormi delle regole. In questo disco ho lavorato con Malik Mansurov, musicista proveniente dall’Azerbaigian, suonatore di tar [un parente del liuto di origine persiana – nda]. Mentre registravamo mi ha insegnato uno stile della musica popolare del suo paese, chiamato mugham, ricchissimo di improvvisazioni: mi ricordava certe musiche di John McLaughlin e Ravi Shankar, molto spirituali nel loro virtuosismo. Il mugham è un linguaggio comune di una vasta area geografica, comprendente Azerbaigian, Turchia, Iraq e Iran. Il fatto che i musicisti di questa area abbiano il timbro delle loro nazioni sul passaporto rende loro quasi impossibile lavorare in America, dove sono visti come una potenziale minaccia… Ma sono felice che abbiano potuto lavorare con me. Inoltre, nell’album c’è anche l’armeno Arsen Petrosyan al duduk, uno strumento a fiato tradizionale del suo paese. La cosa assurda è che le nazioni di questi due musicisti, Azerbaigian e Armenia, sono in guerra tra loro. Se la politica innalza muri, la musica deve continuare a costruire ponti: è questo il concetto di base dell’album, specialmente alla luce della Brexit…   Era proprio l’argomento sul quale volevo chiedere la tua opinione. È un’idea assolutamente terribile, e gli inglesi stanno per scoprirne il prezzo. Penso che questa follia metterà economicamente in ginocchio l’Inghilterra. Spero che ci saranno accordi per la circolazione: molti musicisti non sono per niente felici, per noi sarà più difficile fare tournée negli altri Paesi. Ma il nostro governo ha una mentalità così limitata e retrograda! Pensa che ho spedito il disco ad alcuni amici e mi hanno detto che non possono ritirarlo, perché dovrebbero pagarci delle tasse… È una scelta che inciderà negativamente su tutto, anche sulla musica. Sono inorridito, sono un europeo e non mi è più permesso di esserlo! Sarebbe una cosa quasi ridicola, se non fosse profondamente triste. Odio sentir dire «Make England… make America… great again»: ogni volta mi sembra di risentire la voce di Hitler, ci siamo già passati…   Inevitabile chiederti come la pandemia abbia inciso sulla tua vita, non solo di musicista. Sicuramente i musicisti subiscono l’attuale condizione in modo particolare. È complicato riunirci in una stessa stanza per registrare o esibirci, tanto per cominciare. Da un altro punto di vista, però, devo dire che nel mio caso questa situazione ha incrementato la mia produttività. Ho pubblicato un album dal vivo [Selling England By the Pound & Spectral Mornings: Live at Hammersmith – ndr], prima di questo, poi è uscito un libro e sto già lavorando ad altre idee per il futuro: non potendo andare in tour mi mantengo produttivo a casa! Quando il mondo sarà pronto a tornare a muoversi, lo saremo anche noi: cerchiamo di essere ottimisti. Ho fatto già una dose del vaccino senza alcun effetto collaterale, presto dovrò fare il richiamo, e vorrei davvero sensibilizzare le persone a fare lo stesso. Nel frattempo cerco di fare qualcosa per i membri della mia crew: sono loro che più di tutti subiscono lavorativamente gli effetti di questa situazione. Sto vendendo dei manoscritti dei miei testi per dare il ricavato a questi professionisti, oltre a t-shirt, mascherine… ma soprattutto manoscritti dei testi, perché vedo che vendono bene. Desidero che il mio staff sia lì con me quando riprenderemo, non voglio che siano costretti a cercarsi un altro lavoro. Noi artisti possiamo guadagnare da altre fonti, loro no: «Keep the wolf from the door» si dice da noi [una metafora per ‘sbarcare il lunario’ – nda]. Quindi scrivo lo stesso testo sessanta volte… i miei versi li sto imparando bene!   Lo trovo un bellissimo gesto. Speriamo di poterlo promuovere attraverso la nostra rivista e, soprattutto, speriamo che il tuo viaggio riprenda presto anche sui palchi di tutta Europa, a cominciare dal nostro Paese. Lo spero anch’io. L’Italia è davvero una grande ispirazione per tutto quello che faccio: avendo ascoltato questo album, saprai che è vero. Non vedo l’ora di tornare, speriamo che la prossima volta possiamo incontrarci di persona. Mi dispiace che il mio italiano non sia abbastanza buono, posso dirti soltanto «Ciao, e grazie!»   Francesco Brusco   L'articolo Steve Hackett: E il naufragar c’è dolce proviene da Fingerpicking.net.

Franco Cerri Se fosse il soggetto di una fiction, la vita di Franco Cerri sarebbe di quelle che permettono alla narrazione di raccontare tutta la complessità della Storia – quella con la famosa S maiuscola — pur relegandola apparentemente in secondo piano. Si comincerebbe senza dubbio con un flashback, che dal multicromatico XXI secolo virerebbe ben presto al bianco e nero, con una di quelle colonne sonore che risuonano da una vecchia radio in bachelite. Ritmi popolari e voci tenorili con abbondanza di vibrato. E altre voci, tragici latrati dai balconi, irrompono tra le frequenze con volume progressivamente crescente. Nei ritagli di palinsesto concessi all’intrattenimento, il massimo cui si può ambire è qualche brano delle orchestre di Pippo Barzizza e Cinico Angelini. Guai a chiamarlo jazz, seppur ‘all’italiana’, Guai a dire che anche il figlio dell’uomo che ulula dal balcone si è innamorato dei ritmi proibiti d’oltreoceano. Nelle patetiche italianizzazioni di regime – quelle in cui Louis Armstrong si trasforma in Luigi Braccioforte – “Tiger Rag” diventa “Il ruggito della tigre”. Ruggente lo è davvero, quel brano, per il giovane Franco, folgorato dal timbro pastoso e dal fraseggio sincopato della chitarra. Pur nella terribile ristrettezza di quei giorni, papà Mario si vede costretto a cedere. Settantotto lire per una chitarra. La custodia è un sacchetto di carta. Da quel momento in poi la narrazione opterebbe per una breve prolessi. Ancora una radio, ma stavolta sono proprio le note di Franco a scuotere gli altoparlanti. Cinque chilometri a piedi dalla sua casa di periferia agli studi milanesi dell’EIAR, di notte, immerso nella nebbia, mentre partigiani e fascisti combattono per le strade. Il giovane Cerri adesso ha in mano una vera custodia: di notte, immersa nella nebbia, sembra quasi un fucile. Vaglielo a spiegare, a chi è armato per davvero… Un’altra emittente si fa chiamare Radio Tevere, ma trasmette sempre da Milano: nei giorni che precedono la caduta, il regime pretende di ingannare gli Alleati inventandosi una finta radio libera che, in quanto tale, osa trasmettere jazz di contrabbando. Quei dischi ammassati sugli scaffali sono una seconda rivelazione per Cerri. Altro flash-forward. È il 25 aprile, quel 25 aprile. Orchestre improvvisate accompagnano i cori della Liberazione. «Qualcuno conosce brani americani?» chiede un avventore. È la chitarra a rispondere per Franco, che entra così nell’orchestra di Gorni Kramer, la prima e più famosa nell’Italia liberata. Ora la radio si chiama Tricolore. Il primo a suonare dai suoi microfoni è Giampiero Boneschi, compagno di scuola di Cerri, pianista e suo primo ‘insegnante’, a partire da «un semplice re minore settima». Tra macerie ancora fumanti, riaprono gli spazi e i ritmi non più illegali risuonano nei circoli che tengono a battesimo la prima vera leva jazz italiana. Ci sono Gianni Basso, Henghel Gualdi, Piero Piccioni; ci sono Lelio Luttazzi e il giovane Piero Angela. C’è anche Franco. In quel lungo dopoguerra la sua storia personale si intreccia con i mutamenti linguistici del jazz, vissuti sempre in prima linea. Non un innovatore, forse, ma un eccellente ambasciatore. Come quando divide il palco con Django Reinhardt, di passaggio a Milano. O quando si intrattiene personalmente con Barney Kessel, grado di separazione tra il distinto milanese e Charlie Christian, padre della chitarra elettrica. Ora la colonna sonora abbandona lo swing per la frenesia del bebop, che nelle mani di Franco conserva comunque un contegno signorile. Il suo suono, come la sua voce, è caldo, elegante, riservato. Il tocco è morbido come quello di Wes Montgomery e Jim Hall, perennemente ispirato dalle necessità espressive personali. Imperturbabile, quieta, sorridente. La chitarra riprende le qualità dell’uomo. Un ultimo salto nel tempo, dalla radio al televisore. Franco è, a modo suo, una celebrità, una sorta di maestro Manzi della musica moderna, in un’epoca in cui quello che un giorno verrà chiamato ‘pubblico medio’ si riunisce la sera davanti allo schermo anche per ascoltare il jazz e per ammirare dita che attraversano tasti e corde, in un bianco e nero che sta per diventare multicolore. Il chitarrista gentiluomo cita Platone: «La musica è una legge morale; essa dà l’anima all’universo, ali al pensiero, slancio all’immaginazione, fascino alla tristezza, impulso alla gioia e vita a tutte le cose» (www.francocerri.com/biography3_01.html). È una storia un po’ dimenticata, ma è una storia vera. Francesco Brusco   L'articolo Franco Cerri: Ricordo di una piccola storia d’Italia per chitarra sola proviene da Fingerpicking.net.

E. C. Is Still Here Il ritorno all’acustico di Eric Clapton di FRANCESCO BRUSCO Quando nel gennaio del 1996 acquistai già diciottenne la mia prima acustica, mi ritrovai come ogni autodidatta alla ricerca di fonti affidabili – e possibilmente gratuite – per una prima educazione chitarristica. Il Web, in quel senso, era agli esordi. E comunque, non avrei avuto una connessione Internet in casa per altri dieci anni, quindi di tutorial manco a parlarne. Pochi, costosi e arretrati – ne ricordo gli sguardi di indicibile orrore a vedere il mio pollice sinistro sbucare dal retromanico – i maestri disponibili nel raggio di venti chilometri. In attesa di scoprire le riviste specializzate, restavano i prontuari di accordi, le salvifiche tablature e i pionieristici metodi tipo Abner Rossi, venduti già impolverati. Il mio dispositivo di apprendimento più efficace, tuttavia, era l’orecchio. Già i Beatles erano stati i miei veri migliori docenti di lingua inglese, a furia di trascrivere i loro testi. Ad essi mi rivolsi ovviamente anche per il mio primo repertorio chitarristico. Poche settimane dopo l’acquisto del prezioso – soltanto per me – strumento, ricevetti una musicassetta il cui nastro avrebbe finito ben presto per smagnetizzarsi, a causa del reiterato ascolto. Era il magnifico Unplugged di Eric Clapton del 1992, la mia carta d’imbarco verso il mondo del blues e del fingerstyle. In particolare il lato A, ben presto ingrigito per l’irrimediabile dipartita dell’ossido di ferro, era una piccola enciclopedia, un manuale che svelava l’immediata bellezza di una semplice polifonia su corde di metallo. Non erano i semplici accompagnamenti in strumming, con la mano sinistra aggrappata alle prime posizioni, ma vere e proprie voci la cui condotta attraversava il manico in lungo e in largo. “Signe” – le cui corde erano in realtà di nylon – diventò il mio primo ‘strumentale’. Da “Before You Accuse Me” imparai che non era obbligo di legge concludere un giro blues col classico lick terzinato per seste (c’è davvero bisogno di allegare un esempio in tablatura?). E quanto a lick, che epifania il virtuosismo a portata di mano del riff di “Hey Hey”! E ancora “Tears in Heaven”, “Lonely Stranger”, “Layla”, “Running on Faith”, prima lezione di slide guitar. Risparmiai dall’usura il lato B, eccetto la meravigliosa “Old Love” di Robert Cray. Ce n’era già troppo di lavoro. Per mesi. Per anni, a essere onesti. Compresi in seguito che quel disco sanciva la rinascita di ‘Slowhand’, non soltanto in termini musicali. L’edonismo autodistruttivo degli anni ’80 – artisticamente privi di ispirazione — stava lasciando il campo a una maturità segnata dal più tragico dei dolori, la morte del piccolo Conor. Ecco il senso di quei versi: «Would you know my name? / If I saw you in heaven». Eric ripartiva dal blues, conferendo immediata legittimazione artistica al semplice format ideato da Beth McCarty per MTV, che avrebbe avuto in quegli stessi mesi altri momenti memorabili: Bob Dylan, Paul McCartney, Pearl Jam, fino al canto del cigno di Kurt Cobain. Trent’anni dopo, è tempo di una nuova ripartenza, terapia per un dramma ben più collettivo. Va detto che la stagione dei lockdown ha riportato in prima pagina anche gli aspetti più insostenibili e indifendibili del Clapton-pensiero: lo abbiamo visto schierarsi con Van Morrison contro chiusure e distanziamenti, strizzare l’occhio ai no-vax, paragonare le misure anti-COVID allo schiavismo, come un qualsiasi cospirazionista da tastiera. Non stupisce che gente come Robert Cray – proprio quello di “Old Love” – gli abbia risposto a muso duro, rompendo rapporti personali e professionali. Comunque. Burbero, un po’ incattivito, ‘Slowhand’ sceglie nuovamente di ricominciare dal blues, ripetendo l’esperimento – e in parte la scaletta – del 1992. Tanto più che sono ancora con lui Nathan East al basso e Russ Titelman alla produzione; a completare i ranghi Chris Stainton alle tastiere e il mostro sacro Steve Gadd alla batteria. Dopo l’ennesimo rinvio degli annuali concerti alla Royal Albert Hall, particolarmente cari a Clapton, il settantaseienne di Ripley si è rassegnato al piano B, imboccando le stesse vie di campagna battute in questo periodo da molti dei suoi colleghi, in un diffuso adattamento musicale del Decameron… Appuntamento alla Cowdray House di Midhurst nel West Sussex. Unici presenti sua moglie, la band e uno sparuto staff per riprendere il concerto privato. Il risultato, The Lady at the Balcony – The Lockdown Sessions, è praticamente il sequel dell’Unplugged. Manca il pubblico, e non è soltanto l’assenza del suo segno sonoro a dichiararlo. Si intuisce dal feeling della band, e in particolare da quello del leader, che si rivolge a un solo spettatore, la sua Melia, la donna al balcone: a lei è espressamente dedicata “Believe in Life”, da Reptile del 2001. Le diciassette tracce ripropongono vecchi standard in una nuova veste acustica. I due omaggi a Peter Green – “Black Magic Woman” e “Man of the World” – scomparso un anno fa sono tra i momenti migliori dell’album, costellato da piccole perle. Se “Bell Bottom Blues” ci riporta ai più ispirati fraseggi chitarristici del Nostro (di cui condividiamo il «wow!» finale), “River of Tears” ci ricorda quanto di Eric ci sia mancata anche la voce, sabbiosa come già cinquant’anni fa. Ed è invecchiata con classe la stessa “Layla”, benché quell’intro un po’ sfilacciata sia come un filo che penzola dal vecchio abito da sera di trent’anni fa. “Got My Mojo Working” si pone sul lato luminoso della scena, mentre all’angolo opposto “Tears in Heaven” non potrà mai raggiungere il sollievo di una piena catarsi. Eric la canta mettendo la mano destra sul cuore, commuovendoci. Clapton è chiaramente consapevole dei fili mai spezzati che qui riprende, quando definisce il concerto come un «not plugged in again». Burbero e incattivito, ma ancora musicalmente sensibilissimo, maturo al punto giusto da rifiutare ogni competizione con il passato. Sembra felice di suonare, non gli importa di quanto siano rugose le sue mani. «All I am trying to do is keep the candle burning» dice. A sentirlo, torna la voglia di imbracciare lo strumento, seguendo nuovamente le sue mosse, trascrivendo altre voci di quella piccola enciclopedia chitarristica che Eric da tanto non aggiornava. E torna in mente un suo vecchio titolo, da aggiornare anch’esso: E. C. Is Still Here.   L'articolo Is Still Here – Il ritorno all’acustico di Eric Clapton proviene da Fingerpicking.net.